‘Cici’ Üzerine: Ev, An(ı), Hafıza – Ayşegül Gündoğdu

Mekân, hafıza ve birey arasındaki ilişki Michel Foucault’dan Henri Lefebvre’e, ünlü düşünürlerin üzerine tartıştığı bir konu olmuştur. Mekân, bireysel ve toplumsal hafızanın gerçekleştiği, şekillendiği yerdir bir bakıma ve nesiller arası anıların ve hafızanın aktarılma aracıdır. Özellikle bireysel ve/veya kolektif travmaların anlamlandırılmasında, bu travmalarla yüzleşilmesinde önemli yeri vardır ve mekânla kurulan ilişki çerçevesinde yaşananların yeniden anlamlandırılmasına da aracılık eder. Mekân ve hafıza ilişkisini Cici, anneleriyle yıllar önce ayrıldıkları köy evlerinde bir araya gelen üç kardeş ve anneleri üzerinden gerek sinematografisi gerekse Krek geçmişi ve kendine has tarzıyla Berkun Oya’nın anlatımıyla izleyiciye sunuyor. Berkun Oya’nın özellikle tiyatro geçmişinden de gelen karakter ve/veya duruma kimi izleyicilere mesafeli gelebilen ve zaman zaman da absürte değen anlatım tarzı (Masum ve Bir Başkadır’daki yolun ortasında arabayı durdurup oyun havasıyla oynamaya başlamanın bunun en çarpıcı örneklerinden olduğunu düşünüyorum), güçlü gözlem gücü ve bunu çalıştığı oyuncularla seyirciye sunabilmesi ve geçmişe, özellikle 1980’lere ait imgeleri metinlerine ortak hafızanın parçaları olarak yerleştirebilmesi onun kıymetli ve önemli özelliklerinden. Cici’de de kendine has tarzı ve görüntü yönetmeni Yağız Yavru’yla ortaya çıkardıkları mükemmel denebilecek sinematografiyle bir ailenin travma ve hafıza geçmişiyle bugününü anlatıyor ve bu anlatıyı temelde postmodern anlatıların özelliği olarak öne çıkan parçalı ve döngüsel bir yapıyla kuruyor. Bu anlatının en güçlü destekçisinin de sinematografisi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Seyircilerde daha yakın tarihli olmaları sebebiyle de ilk anda Wes Anderson ve Nuri Bilge Ceylan kareleri hissini anımsatsa da Berkun Oya’nın Cici’deki sinematografisiyle aslında çok daha gerilerden gelerek Alfred Hitchcock’tan Stanley Kubrick ve Abbas Kiarostami’ye uzanan bir sinema dilini selamladığını düşünüyorum.

Filmin açılışında hemşirelikle ilgili bir programı izleyen anne Havva’nın görüntüsünü program bitince kararan televizyon ekranında görürüz. Havva o küçük dört köşe çerçevenin içindedir, hemen sonra da oğlu Kadir’in babasının kamerasıyla annesini kayda aldığını görürüz ve Havva yine çerçevenin içindedir, hareketsizdir. Televizyon ekranını tekrar gördüğümüz diğer sahnedeyse bu kez baba Bekir ekran karşısında müziğe eşlik ederek oynarken Havva, kucağında Yusuf’la yine hareketsizdir, oturmaktadır. Evin içindeki bu çerçeve ve kapalılık dışarıda da evin konumuyla paralel yapılmıştır. Bu ailenin evi uçsuz bucaksız görünen doğanın ortasında tek başına, her şeyden yalıtılmış gibi duran bir evdir. Üç parçalı, ortasında avlusu, ön kısmında da çitleriyle her ne kadar açık alanda, müstakil de olsa, evin içi gibi dörtgen şekilde çerçevelenmiş, dışarıdan gelene ve dışarıya çıkacak olana kapalı bir görüntü verir. Bu kapalı ve çerçevelenmiş fiziksel mekân, ailenin konumlandığı yerin ve orada yaşadıklarının yansımasıdır aslında. Havva evde, durağan, hatta üzerine yatak odasının kapısı kilitlenerek alanı iyice daraltılan kadınken, baba ekran karşısında oynayan ya da koltuğa iyice yayılarak oturan, arabayla kasabaya gidip gelen, avluya da çıkan, evde sözünün üstüne söz söylenmeyen ve “yasağı ve yasasını” kuran ataerktir. Neredeyse fallik bir sembol gibi olan kamerası, Kadir’e yasak edilmiştir, Kadir sadece babasından gizli gizli annesini o kamerayla çekebilmektedir, ki bir keresinde açıkça, “Yasak demedim mi?” diye azarlar Kadir’i. Havva’ya da, çocukların okuması konusunda ısrarcı olduğunda sesini yükselterek, ne okumak istediğini bilmediğini söyleyen Kadir’i de susturma hakkı olan yasa koyucudur. Hatta Havva’ya, “Beni kasabaya mı göndereceksin yine?” diye sorarken, Havva’nın kendisiyle birlikte olmak istememesini kasabaya gitmesinin sebebi olarak belirler; “Senin ağzını burnunu kırmak vardı da, sen benim insaniyetime dua et, köteği yemedin ya, bir tokat vurmadım ya suratına, yat kalk, dua et sen, benim insaniyetime dua et!” sözleriyle Havva’ya “hak ettiği” cezayı vermediği için kendisini kadından daha yukarıda, “insaniyet” pozisyonunda konumlandırır.

Film ilk sahnelerde izleyiciye ailenin fiziksel mekân açısından konumlanışını verirken parçalı ve döngüsel anlatımı da kullanarak karakterlerin ve yaşananların bu çerçevenin içine hapsoluşunu ve yaşadıkları ve hatırladıklarının döngüsel yapısını vurgular. Örneğin açılıştan itibaren uzun süre Bekir ve ailesini izledikten sonra ilk zamanda ileri gidişi aile yemek masasındayken, aynı odanın bugününde çok daha modern ve farklı bir dekorasyonda bir erkeği yukarıdan masada tek başına otururken görürüz. Oldukça ani ve kısa süreli olan bu ilk kırılmadan sonra dört kez daha benzer kırılma olur ve her seferinde aralıkları daha kısa süreli olmaya başlar; film bir anlamda geçmiş ve şu anki hafızayı aynı ama farklı o tek fiziksel mekânda aynı anda bir araya getirmeye başlar. İkinci zamanda geri-ileri hareket ahırda, önce hayvanların sonra Kadir’in çalışma stüdyosu olan mekândadır, üçüncüsünde Bekir, Kadir’i ıslattıktan sonra yine bir yemek masasındayken şimdiki zamanda Kadir ve Saliha yemek masasındadır, sonuncuda da Bekir hasta yatağında yatarken Saliha, annesine yatakta sarılmaktadır. Anlatıdaki bu dört kırılmayı izleyici filmin sonlarına doğru, hikâye tamamen şimdiki zamanda ilerlerken kurgusal zamanda sıralı şekilde izler ve anlatı döngüsü kurulmuş olur. Ancak bu döngü hiçbir zaman tam olarak bitmiş bir hareket olamayacak, Moebius şeridi gibi bir düzlemde kalacaktır çünkü geçmiş ve şimdiki zamanda ortak olan bu mekânın hafızası hiçbir zaman tam olarak tamamlanamayacak, travma boşluklarından hep aralık olacaktır. Bunu da karakterlerin hepsini bir şekilde etkileyen ortak bir olay/travma anı üzerinden kurar film, Kadir’in babası tarafından cezalandırılmasıyla hem de kendisine yasaklanan kamerayla çekilerek hortumla ıslatıldığı an o an olur. Berkun Oya bu hortumla ıslatma sahnesiyle bir taraftan Louis Lumiere’in 1895 yılından L’Arroseur Arrosé sessiz filmine selam gönderir. Diğer taraftan da bu olayla bağlantılı zamanda ileri-geri gidişlerle “baba düştükten” sonra Bekir’in avluya diktiği ağacın kök salamayacağının ama Kadir’in çalışma stüdyosunun ortasında o mekâna her şekilde sızan geçmişin hatırlatıcısı gibi kalmış iki kuru ağaç gövdesine benzeyen kolonların bir anlamda bu ailenin parça parça olan hafızasının sembolü olabileceğini önceden ima eder.

Bekir, anne babası öldükten sonra kendisine emanet edilen, kendisi gibi kimsesiz Cemil’e Kadir’in yaptığı şakanın aynısını yani hortumla ıslatmayı, Cemil’in önünde kendi oğlunu cezalandırmak için yaptığında tüm karakterler o olay etrafında geçmişten bugüne kilitlenip kalacaklardır. Sadece evin kapalı mekânında gördüğümüz Havva’yı nadiren dışarıda gördüğümüz en kilit sahne, Kadir’i kurtarmak için avluya fırladığı ve eşiyle neredeyse kavga ettiği sahnedir. Bekir, gece yağmurda Kadir’i dışarıda, cezasının devamı olarak bekletirken çocuklarını tek tek yutan Cronus’a taş yutturarak oğlu Zeus’u kurtaran Rhea gibi Havva, diğer iki çocuğunun aksine Kadir’le hep daha çatışmalı bir ilişkisi olan Bekir’i oğluna yaptığına benzer şekilde cezalandırmak için rahat uyusun diye içine uyku ilaçlarından kattığı ıhlamur çayı verip filmin başından beri hep ateşin yandığını gördüğümüz ocağı söndürür ve camı açık bırakır. Cezasının ardından Kadir iyileşecek ama soğukta kalan Bekir’in durumu ağırlaşarak hayatını kaybedecektir. Rhea örneğinde olduğu gibi, yine Yunan mitolojisinde her evde ve kentte içinde ateşin sürekli yanması sağlanan, Tanrıça Hestia’nın temsil ettiği bir ocak vardır ve bu ocak ait olduğu evin ve kentin koruyucusudur. Cici evinin ocağının sönmesinden sonra Havva’nın çocuklarını Ankara’ya götürmesiyle orada yeni bir “ocak” açılır ve tüm karakterlerin hayatını da bu durum değiştirir. Annesinin kurtardığı Kadir yıllar sonra çekmek istediği film için annesinden kalan evde annesinin gençliğinde olduğu gibi evin içinde kalmış, Yusuf ise babasından kalan arabayla tıpkı babasının gençken kasabaya gidişleri gibi evden dışarı çıkmıştır. Havva ise “hafızasını kaybederek” ailesiyle ortak belleklerinden kopmuştur. Ayrıca Havva yaptığıyla sadece Kadir’i soğukta hastalanmaktan kurtarmamış, diğer çocuklarını da tek başına herkesten uzak duran bu evde “kilitli” kalmaktan kurtarıp onları okutarak hayatlarını kurabilmelerini sağlamıştır. Ancak sadece Kadir değil, Saliha ve Yusuf, hatta Naz da yıllar önce ne olduğunu ve kendilerini aslında o evden neyin kurtar(ama)dığını o odada izler. Kadir, “Hafıza” adını verdiği filmini bunu öğrendikten sonra bitiremez, ortak belleklerinin parçaları birleşmeye başladığı an öğrenilenlerin ağırlığıyla bir kez daha parçalanarak başladığı yere döner. Jonathan Safran Foer’in Her Şey Aydınlandı romanında aile geçmişini arayan Jonathan’ın geçmiş ve bugünle iç içe geçen yolculuğu gibi, geçmiş kızgınlıklarıyla iç içe geçen bugününde çekemediği filmiyle yolculuğunda ironik şekilde her şeyin aydınlanmasına sebep olur. Havva gözlüklerini arar gibi yaparken bulmak istemez çünkü gerçekle yüzleşecektir o da bu şekilde. Ancak filmin sonunda yine açılış sahnesinde olduğu gibi, bir ekran üzerinden ama bu sefer ekrana bakarak konuştuğu kişiye, yüzüne vurarak kendince ceza ve akabinde yüzünü severek “cici” ödülü verir. Filmin kapanışını da anlatısına uygun şekilde yine başa dönerek Cici evinin ateşi yanan ocağının önünde yaparız, geçmiş ve mekânının izlerinin bugünde hep kalacağını gösterircesine.