Yabani’den Medeni’ye Öteki’den Biz’e: ‘Kurak Günler’ – Ayşegül Gündoğdu

Emin Alper’in 2012 yapımı Tepenin Ardı üzerine yazdığım makalede filmin “gerçekliği, ötekiyi ve öteki olmayanı da yaratan düşüncenin kendisinin aslında bir kurgu olduğunu gösteren bir okumayı mümkün [kıldığını]” yazmıştım. Film bu anlamda sadece bireysel ya da toplumsal anlamda kendi varlığını doğrulayabilmek için bir öteki inşa etmekten öte, kurulmak istenen ben/biz fikrinin de bu kurgudan payını aldığını gösteren bir okuma sunuyordu. Emin Alper, Kurak Günler’de benzer bir öteki-biz anlatısını önceki filmlerinden aşina olduğumuz ve Tepenin Ardı’nı da özel olarak andırdığını düşündüğüm kusursuz ve çok çarpıcı bir kasaba sinematografisiyle kurarken ötekiyi tartıştığı alanı daha da genişletiyor.

Tepenin Ardı’nda öteki, Faik’in canhıraş onlara karşı toprağını korumaya çalıştığı, kendisi, ailesi ve kendilerine ait gördüğü toprağın kimliğini ve varlığını onlara karşıt kurguladığı göçebe Yörüklerdi. Faik’in yanında çalıştıkları ve bir bölgede yerleşik olmaktan ziyade hareket halinde oldukları için Faik onları hem kendinden aşağıda hem de kuralları, gelenekleri olan bir toplumsal yapı ve aile kurumu ile tanımladığı hayatı ve gerçekliğinin karşısında biz-ben’e tehdit olarak konumlandırıyordu. Bu şekilde kimliğini ve aidiyetini tanımlayabildiğini sanıyordu.

Kurak Günler’de de öteki, yerleşik düzeni ve kendine has yaşam tarzıyla gelenekleri olan bir kasabaya gelen “yabancı” ile kuruluyor. Kasabaya yeni atanan Savcı Emre ile kasabalılar, özellikle de belediye başkanlığı adayı ve ailesi merkezli kurulan bu çatışmada ötekinin alanı “vahşi-yabani” olduğu için hayvan ve “erkek” gibi olmadığı iddiasıyla “her yolu olan,” “ahlaksız,” ya da “deli, akıldan yoksundur” diye adlandırdıkları her kesimi içine alacak şekilde daha da detaylandırılıyor. Bu öteki-yabancı sunumunu Emin Alper filmin hemen ilk sahnelerinde görsel olarak kuruyor. Örneğin Savcı Emre kasabaya gelişinde göz alabildiğine uçsuz bucaksız, bozkır bir coğrafyada toprağı yararak giden bir iş makinesi gibi aracıyla yolda tek başına ilerlerken karşımıza çıkıyor. Emre’nin geniş açılarla alınan bu ve benzeri sahneleri kasabanın düzen ve birliğini bozma ihtimali olan yabancı-ötekiyi bekleyen tehlikenin bir ön gösterimi gibi ortaya çıkıyor; kasabada son zamanlarda sıklıkla büyük bir gürültüyle açılan ve her şeyi yutacakmış gibi görünen devasa obrukların tehdidi.

Yine filmin hemen ilk sahnelerinde kasabanın dar yollarında insanların havaya ateş açarak, sevinç ve heyecan naralarıyla ilerlediği konvoy görünür ve korkunç bir düşmana saldırırcasına bir şeyin peşindedirler. Emre’nin yol boyunca henüz ne olduğunu anlamadığı o şeye ait gibi duran, yolun ortasında neredeyse şerit gibi devam eden kan gölü, kasabalının “yabani”, “kasabaya iniyor, zarar veriyorlar”, “bizim buralarda herkes alışkındır zaten, eğlencesine yaparız” diyerek vahşice avlanarak öldürülmesi haklı hale getirilen yabandomuzunundur. Yabandomuzunun bir kutlamaya gider gibi konvoyla kasabanın içinde öldürülmesi ve yollarda sürüklenmesi Şahin ve Kemal’in Emre’ye açıkladığı gibi sadece kasabaya inmesinden değildir.

Avcılık keyif için sürekli yaptıkları bir etkinliktir ve yabandomuzlarını doğal ortamlarında nasıl öldürdüklerinin videolarını keyifle Emre’ye izlettikleri gibi onu da keklik avına davet ederler. Kasaba-yerleşik düzen-kasabanın güvenliği olarak tanımladıkları şeyin karşısına konumlandırdıkları ama aslında sadece doğası gereği ve doğasına uygun şekilde yaban ortamında yaşayan “vahşi hayvan-öteki” kasaba adına yok edilmelidir. Kasaba içinde havaya ateş açılmasının gayet dikkatli yapıldığını, zaten halkın alışkın olduğunu, bir şey olmayacağını söylerler. Tüm bu düzenlerini normalleştirme konuşmaları üzerine Emre’yi akşam yemeğine çağırmaları, Emre’yi yani kasabanın kendi içindeki düzenini bozma ihtimali olan yabancı-ötekiyi kendi kimlik ve varlıkları içinde eritme manevrasıdır. Akşam yemeğine geldiği evde duvarda avlanmış domuzların fotoğrafına bakarken Emre’nin yüzünü de onlarla aynı planda yan yana görmemiz, Emre’yi filmin hemen başında ve sonraki sahnelerde olay yerinde inceleme yaparken gördüğümüz obruklar, kasabalının ötekiyi kendine dönüştüremediğinde olacakların metaforu gibidir, varlığına tehdit olarak tanımladığını bir sürek avının içine çekerek dev bir boşluğun içinde yok etmek.

Kasabanın insan-hayvan zıtlığı üzerinden kurduğu ötekiye ilaveten kimliğine tehdit olarak kurguladığı bir başka kimlik de “erkek” olmayan üzerinden kurduğu tehdittir. Bu öteki, kasabanın içine dahil edilmeyen, kasabanın çeperlerinde yaşayan ve kasabalılarca en kolay cezalandırılanlardan olan Romanlar, akli dengesi yerinde olmayan ve sırf bu yüzden defalarca tecavüze uğramış hatta bir de bebeği olan, kendisine Pekmez denen yine bir Roman genç kadın ve kasabalının “her yolu var” diyerek “erkek” olmadığı “utancını” kendisine yüklemeye çalışıp ahlaksız olarak konumlandırdığı gazeteci Murat’tır.

Emre’yi işlerine taş koymaması için Murat’la iletişimde olmaması konusunda uyaran kasabalı, aksi olursa Emre’ye de Murat muamelesi yani ifade ettikleri şekliyle “her yolu olan” muamelesi yapılacağının işaretini verir ve Emre özellikle Şahin ve ekibine karşı durdukça gidişat tam da kendisine ima edildiği şekilde olur. Emre, Şahin’e yemeğe gittiği geceye dair yaşadığı hafıza kaybı yüzünden tüm bu olup biten içinde tam olarak nerede durduğu bulamayıp hatırladıkları ve hatırlayamadıklarına dair şüphelerle zihinsel bir boşluğun belirsizliğine çekilirken, Emre’yi gölde yüzmemesi için uyarırken “burası balçık gibidir, aşağı çekiverir” sözlerini doğrularcasına Murat da kasabalının sürek avının hedefi olur.

Emre ve Murat kademeli olarak içine çekildikleri “kasaba obruğunda” sonunda dehşet verici bir linç ihtimalinin ortasında evde mahsur kalıp tıpkı filmin açılış sahnelerindeki kasabalının korkunç bir şiddet gösterisiyle yakalamak için peşinden koştuğu av olmamak için kaçmaya çalıştıkları kovalamaca içine çekilirler. Film, açıldığı sahneye dönüş yaparak tekrar dev bir obrukla kapanır, bu sefer sadece Emre değil Murat da o obruğun kıyısında ama kasabalının karşı tarafındadırlar.

Senaryonun gücünden bağımsız, sadece sinematografisiyle bile hikâyesini aktarabilen yönetmenlerden olan Emin Alper film boyunca müzikleri de bu sinematografiyi daha da yükseltecek şekilde kullanarak ötekileştirme süreci ve algısının ne kadar dehşet verici ve korkunç boyutlarda ortaya çıkabileceğini, “tehdit-tehlikeli öteki” karşısında kurulmaya çalışılan kimliklerinse büyük bir ironiyle ne kadar kırılgan ve ikiyüzlü olduğunu çok çarpıcı şekilde aktarır Kurak Günler’de.

Bu yazı, Episode’un 48. sayısında yayımlanmıştır.