Bir Kapı Rengi Dünyayı Değiştirir mi? Dizilerde Sanat Yönetmenliğinin Turizme Uzanan Gücü

Dizileri neden bu kadar seviyoruz? Karakterler, evet. Hikâyeler, elbette. Ama biraz dürüst olalım: Bazen bir kapının rengi, bir sokağın taşları ya da bir kahve köşesindeki koltuk aklımızda karakterlerden bile daha çok yer ediyor.

İşte tam burada sanat yönetmenliği devreye giriyor. Çünkü sanat yönetimi yalnızca dekor değil, bir hikâyenin hafızası.

Hatırlayın; Asmalı Konak’ın taş duvarlarını görüp Kapadokya’ya gitmek isteyenleri… İkinci Bahar’ın Samatya sofralarında kendi mahallesini özleyenleri… Ya da Sex and the City’den sonra New York sokaklarını “özgürlük haritası” gibi gezenleri. Hatta Game of Thrones sayesinde Dubrovnik surlarının Westeros’a dönüşüp milyonlarca turist çekmesini…

Bir dizi bittiğinde karakterler unutulabiliyor ama mekânlar kalıyor. Çünkü mekân, yalnızca hikâyeyi taşımıyor; izleyicinin belleğine işleniyor, sonra da turizme dönüşüyor. Yani sanat yönetmenleri aslında yalnızca sahne kurmuyor, şehirlerin kaderini de yeniden yazıyor.

Keyifli okumalar…

Asmalı Konak – Kapadokya’nın Taş Duvarları

Sanat Yönetmeni: Murat Güney – Aynur Topalak – Ayla İncekol

Asmalı Konak yalnızca bir aşk hikâyesi değildi; Kapadokya’nın taş konağını ve çevresini bir karaktere dönüştüren, mekânı toplumsal belleğe kazıyan bir diziydi. Seyirci konağı sadece televizyonda izlemekle kalmadı, sonrasında yüz binlerce kişi Kapadokya’ya akın ederek orayı görmek, duvarlarına dokunmak, avlusunda yürümek istedi.

Sanat yönetimi burada üç kritik hamle yaptı:

• Mekânın otantik dokusunu korumak: Konağın taş duvarları, yüksek tavanlı odaları ve geniş avlusu olabildiğince doğal haliyle gösterildi. Böylece yapı yalnızca bir dekor değil, hikâyenin sessiz tanığı haline geldi.
• İhtişam ve baskıyı aynı anda göstermek: Taşın sertliği ve duvarların kalınlığı, ihtişamı temsil ederken karakterlerin üzerindeki baskıyı da hissettirdi.
• Doğa ile çatışma yaratmak: Konağın içine sıkışmış karakterler ile Kapadokya’nın özgür, uçsuz bucaksız doğası arasında bilinçli bir kontrast kuruldu. Bu, Bahar’ın özgürlük arayışını görsel olarak güçlendirdi.

Sosyolojik açıdan Asmalı Konak, geleneksel–modern çatışmasını mekân üzerinden sahneledi. Seymen’in ailesi taş duvarların içinde sıkışmış bir geleneği temsil ederken Bahar modern bir dünyanın hayalini taşıyordu. Konak bir aile yuvası olmaktan çok, değerler çatışmasının arenası haline geldi.
Duygusal olarak Kapadokya’daki bu taş yapı, seyircinin zihninde “eve ait olmak” ile “eve ait olamamak” ikileminin sembolü oldu. İnsanlar o konağın kapısından girerken kendi hayatlarındaki aidiyet arayışlarını hatırladı.
Turizm boyutunda etkisi olağanüstüydü. Dizi sonrası Kapadokya, yalnızca doğal güzellikleriyle değil, Asmalı Konak sayesinde bir aşk hikâyesinin mekânı olarak anılmaya başladı. Konağı görmek isteyen ziyaretçiler için bölge bir turistik destinasyona dönüştü.

Kısacası Asmalı Konak, Kapadokya’nın taşlarını yalnızca bir fon olarak kullanmadı; onları hikâyenin özüne yerleştirdi. Sanat yönetmenliği, mekânın otantikliğini korurken dramatik bir atmosfer kurdu. Seyirci de bu atmosferi sahiplenerek konağı belleğine ve turizm rotasına kazıdı.

Game of Thrones – Dubrovnik’in Ortaçağ Surları

Sanat Yönetmeni: Gemma Jackson – Deborah Riley

Fantastik bir dünyayı inandırıcı kılan şey, çoğu zaman sanat yönetiminin gerçek mekânlarla kurduğu güçlü bağdır. Game of Thrones’un en büyük başarısı da buydu: Dubrovnik’in taş surları ve dar sokakları neredeyse hiç değiştirilmeden Westeros’un kalbine, “King’s Landing”e dönüştürüldü.

Sanat yönetmenliği burada iki kritik tercih yaptı:

• Gerçek mekânın kendi otantikliğini korumak: Dubrovnik zaten bir Ortaçağ şehri estetiğine sahipti. Surlar, taş dokular, dar sokaklar… Bunlar olduğu gibi bırakıldı, yalnızca eklemelerle (bayraklar, heykeller, geçici kapılar) fantastik evrenin kimliği güçlendirildi.
• Dijital efektleri gerçek dokuyla kaynaştırmak: Şehrin üstüne bilgisayar efektleriyle kuleler ve saraylar eklendi ama bu eklemeler, taş surların dokusuna uygun gölgelendirme ve renk paletiyle bütünleşti. Böylece “gerçek mi kurgu mu?” sorusu izleyicinin zihninde kayboldu.

Sosyolojik açıdan Dubrovnik’in dönüşümü çok çarpıcıydı. Şehir, yalnızca bir turistik rota olmaktan çıkıp toplumsal bellekte bir “fantezi şehri”ne dönüştü. Seyirciler diziyi izlerken yalnızca hikâyeyi değil, mekânı da sahiplendi. O yüzden dizi sonrası Dubrovnik’e akın eden turistler yalnızca şehri gezmek değil, “King’s Landing’de yürümek” istiyordu. Mekânın hafızası, dizinin hikâyesine eklemlendi.
Duygusal olarak Dubrovnik, izleyicinin zihninde “dokunulabilir bir fantezi” hissini bıraktı. Normalde fantastik dünyalar yalnızca zihinde ya da ekranda yaşar. Ama bu kez fantezi dünyası gerçek taş duvarların üzerinde yürünebilir hale geldi. Bu deneyim, mekânın hafızaya kazınma gücünü olağanüstü artırdı.
Turizm boyutunda ise sanat yönetmenliğinin etkisi somutlaştı. Dubrovnik’in sokakları dizi sonrası özel tur rotalarına ayrıldı. “Game of Thrones turları” düzenlendi; yerel ekonomi yeniden tanımlandı. Şehir, kültürel bir mirastan çok bir “yaşayan sahne dekoru” olarak algılandı.

Kısacası Game of Thrones, Dubrovnik’i yalnızca fon olarak kullanmadı; onu dizinin en önemli karakterlerinden birine dönüştürdü. Sanat yönetmenliği, gerçek mekânı sahici kılarak fanteziyi izleyicinin kolektif hafızasında kalıcı bir mekânsal deneyime dönüştürdü.

Emily in Paris – Romantik Paris’in Klişelerle Parlatılması

Sanat Yönetmeni: Anne Seibel

Paris zaten uzun yıllardır dünyanın en çok turist çeken şehirlerinden biri. Ancak Emily in Paris, kentin var olan romantik imgesini sanat yönetmenliğinin elinde bir “görsel kartpostal”a dönüştürdü. Mekân seçimleri, dekor düzenlemeleri ve renk tercihleri, şehrin klişe güzelliklerini bilinçli olarak öne çıkardı.

Sanat yönetimi burada üç kritik hamle yaptı.

• İkonik mekânları sürekli tekrar etmek: Eyfel Kulesi, Seine Nehri kıyıları, dar taş sokaklar, şirin kafeler… Paris’in turistik klişeleri her bölümde göz önüne getirildi. Bu tekrar, kentin “romantik kimliğini” sürekli pekiştirdi.
• Renk paleti ve dekoratif abartı: Emily’nin çalıştığı ofisten yaşadığı daireye kadar her mekân canlı renkler, çiçekler ve parlak detaylarla donatıldı. Böylece Paris, gerçekte olduğundan daha “ışıltılı ve masalsı” göründü.
• Moda ile mekânı kaynaştırmak: Paris sadece bir şehir değil, bir podyum gibi sunuldu. Kostümler ile şehir estetiği aynı sahnede birleştirilerek Paris, moda ve aşkın mekânı olarak görsel hafızaya kazındı.

Sosyolojik açıdan bakıldığında dizi, Paris’in kültürel kimliğini bir tür “küresel markaya” çevirdi. Yerel hayatın sıradanlıkları (trafik, kalabalık, göçmen mahalleleri) geri planda bırakıldı. Paris, bir “fantezi şehri” olarak yeniden kuruldu. Bu bakış, özellikle yabancı seyircinin hayalindeki Paris’i doğruladı ve hatta daha da parlatıp tüketime sundu.
Duygusal olarak Emily in Paris, seyircinin hafızasında “orada yaşamak” fantezisini uyandırdı. Çünkü gösterilen Paris, gerçekte bir şehir değil, “hiç kirlenmeyen bir romantik sahne dekoru”ydu. Seyirci bu yüzden yalnızca şehri görmek değil, dizideki haliyle yaşamak istedi.
Turizm boyutunda etkiler hemen görüldü. Paris’te dizinin çekildiği mekânlar tur programlarına dahil edildi. Kafeler, köprüler, ofis binaları ve Emily’nin yaşadığı daire turistlerin uğrak noktaları oldu. Böylece Paris’in zaten güçlü olan turizm markası, bir kez daha güncellendi ve dijital çağda genç kuşak için yeniden “keşfedildi”.

Kısacası Emily in Paris, Paris’i yeniden icat etmedi; var olan klişeleri bilinçli olarak parlatıp abartarak izleyiciye sundu. Sanat yönetmenliği, şehrin gerçek karmaşasını silip yerine “ışıltılı bir fantezi Paris” kurdu. Seyirci de bu hayali Paris’i belleğine kazıdı ve turistik olarak sahiplendi.

Sex and the City – New York’un Sokakları

Sanat Yönetmeni: Jeremy Conway

New York onlarca film ve dizide defalarca fon oldu. Ancak Sex and the City, şehri bir fon olmaktan çıkarıp bizzat “beşinci karakter”e dönüştürdü. Carrie, Miranda, Charlotte ve Samantha’nın hikâyeleri kadar New York’un sokakları, kafeleri, butikleri ve parkları da seyircinin belleğine kazındı.

Sanat yönetimi burada üç kritik hamle yaptı.

• İkonik mekânları gündelikleştirmek: Central Park, Broadway ışıkları, SoHo sokakları, küçük kafeler… New York’un turistik imgeleri karakterlerin günlük hayatının içine yerleştirildi. Böylece şehir, ulaşılmaz bir fon değil, “yaşanabilir bir deneyim mekânı” olarak kuruldu.
• Apartman daireleri üzerinden kimlik yaratmak: Carrie’nin küçük ama karakteristik apartmanı ya da Miranda’nın daha sade evleri, her karakterin kişiliğini yansıtan dekorlarla işlendi. Seyirci, mekân üzerinden karakterlerin farklı toplumsal rollerini tanıdı.
• Moda ile şehri bütünleştirmek: Tıpkı Paris’in Emily in Paris’te podyuma dönüşmesi gibi, Sex and the City New York’u bir moda sahnesine çevirdi. Kostümler yalnızca karakterleri değil, şehri de stilize eden birer unsur oldu.

Sosyolojik açıdan bakıldığında Sex and the City, 90’larda kadın özgürlüğünü New York üzerinden görünür kıldı. Restoranlar, ofisler, barlar ve butiklerle kurulan mekânsal ağ, bağımsız çalışan kadınların şehirdeki varlığını “normal” ve “doğal” bir hale getirdi. Seyirci, bu mekânlarda kadınların aşklarını, dostluklarını, kariyer mücadelelerini izlerken toplumsal bir dönüşüme de tanık oldu.
Duygusal olarak New York, seyircinin hafızasında özgürlüğün ve deneyimin mekânı oldu. Central Park’ta edilen sohbetler ya da bir apartman merdiveninde yaşanan ayrılıklar, şehri yalnızca bir fon değil, hatıraların taşıyıcısı haline getirdi.
Turizm boyutunda etkiler çok somut oldu. Diziden sonra Carrie’nin apartmanı, Magnolia Bakery, diziye konu olan restoranlar ve barlar turistik destinasyonlara dönüştü. Seyirciler yalnızca New York’u değil, Sex and the City’nin New York’unu görmek istedi.

Kısacası Sex and the City, New York’u yeniden icat etmedi ama onu modern, özgür ve deneyim dolu bir kimlikle paketleyerek belleğe kazıdı. Sanat yönetmenliği, şehri bir dekor olmaktan çıkarıp yaşayan bir karaktere dönüştürdü. Seyirci de bu karakterle bağ kurarak New York’u turistik olarak sahiplendi.

İkinci Bahar – Samatya’nın Sıcak Sokakları

Sanat yönetmeni: Sırma Bradley – Zafer Kanyılmaz – Nilgün Nalçacı – Gülay Doğan

İkinci Bahar, televizyon tarihimizde mekânı toplumsal hafızaya en sahici haliyle kazıyan dizilerden biri oldu. Samatya sokakları, sahici evleri, denize yakın balıkçı lokantaları ve sokak aralarında kurulan sofralarıyla yalnızca bir dekor değildi; izleyicinin belleğinde “özlenen mahalle”nin somut bir temsiline dönüştü.

Sanat yönetimi burada üç kritik hamle yaptı.

• Sahiciliği ön plana çıkarmak: Evlerin dökülen sıvaları, eski ahşap kapılar, daracık sokaklarda kurulan masa ve sandalyeler değiştirilmedi; olduğu gibi gösterildi. Bu sayede mekân, tiyatral bir dekor değil, hayatın içinden bir mahalle gibi göründü.
• Gündelik hayatı estetize etmek: Mahalleli kadınların pencerelerden konuşmaları, balıkçı dükkânlarının düzeni, lokantaların samimiyeti… Her ayrıntı gündelik hayatı görünür kıldı ama aynı zamanda seyircide nostalji uyandıracak bir estetikle işlendi.
• Mekânı duygusal merkez yapmak: Büyük dramlar bile sokak sofralarının ya da lokanta mutfağının çevresinde geçti. Böylece mekân, karakterlerin duygusal bağlarını güçlendiren bir merkez haline geldi.

Sosyolojik açıdan İkinci Bahar, 90’ların sonunda kaybolmaya yüz tutmuş mahalle kültürünü ekran üzerinden yeniden inşa etti. Komşuluk, dayanışma, farklı sınıfların aynı sofrada buluşması… Samatya bu toplumsal değerlerin sahnesi oldu.
Duygusal olarak dizi, seyircinin belleğinde “keşke bizim de böyle bir mahallemiz olsa” duygusunu bıraktı. İnsanlar yalnızca karakterleri değil, onların yaşadığı sokakları da özledi. Samatya, kolektif hafızada sıcaklığın, aidiyetin ve dayanışmanın mekânı haline geldi.
Turizm boyutunda ise dizi, Samatya’ya ilginin artmasını sağladı. Balıkçı lokantaları daha çok ziyaret edilmeye başlandı, mahalle sokakları diziyle özdeşleşti. Bugün bile bölge, “İkinci Bahar’ın geçtiği yer” olarak anılıyor.

Kısacası İkinci Bahar, Samatya sokaklarını yalnızca bir arka plan değil, özlenen toplumsal değerlerin mekânsal hafızası haline getirdi. Sanat yönetmenliği, sahiciliği koruyarak seyircinin hem geçmişi hatırlamasını hem de mekâna sahip çıkmasını sağladı.

Baba Evi – Emirgan’ın Mütevazı Yüzü

Sanat Yönetmeni: Deniz Akşekerci – Yıldız Hülya Bilban

Baba Evi, 90’ların ortasında ekrana geldiğinde yalnızca bir aile hikâyesi değildi; mekânı da başlı başına bir karakter haline gelmişti. İstanbul’un Emirgan semtinde yer alan mütevazı ev, Boğaz’ın görkemli yalılarının tam tersine sıcaklığı ve sadeliğiyle hafızalara kazındı.

Sanat yönetimi burada üç kritik hamle yaptı:

• Boğaz kıyısında sade bir ev seçmek: Emirgan’daki ev, semtin “köklü ama gösterişsiz” ruhunu yansıtıyordu. Ahşap detaylar, eski mobilyalar ve dar odalar, ihtişamdan çok sahiciliği ön plana çıkardı.
• Mahalle atmosferini korumak: Çekimlerde Emirgan’ın sokakları, çarşısı, sahili kullanıldı. Böylece ev yalnızca bir iç mekân değil; semtin dokusuyla bütünleşen bir yaşam alanı oldu.
• Işığı ve mekânsal sadeliği bilinçli kullanmak: Doğal ışık tercihleri, gösterişsiz dekorlarla birleşince mekân, seyirci için samimiyet ve güvenlik duygusu uyandırdı.

Sosyolojik açıdan Baba Evi, İstanbul’un hızlı değişim içinde olduğu bir dönemde “geleneksel aile yuvası”nın temsilcisi oldu. Emirgan gibi tarihi ve köklü bir semtte geçen hikâye, seyircinin belleğinde şehrin yalnızca modernleşme ve lüksle değil, aidiyet ve mütevazı yaşamla da özdeşleşmesini sağladı.
Duygusal olarak bu ev, seyirciye “kendi baba evini” hatırlattı. Emirgan’ın deniz kokan sokakları, evin penceresinden giren ışık ve aile içi çatışmaların sıcak atmosferi, izleyicinin belleğinde güvenli bir liman olarak yer etti.
Turizm boyutunda Asmalı Konak kadar belirgin bir etkisi olmasa da Emirgan’ın diziden sonra popülerliğinin artmasında Baba Evi’nin katkısı oldu. Emirgan yalnızca Boğaz’ın villalarıyla değil, Baba Evi’nin hatırlattığı mütevazı mahalle kültürüyle de anılır hale geldi.

Kısacası Baba Evi, Emirgan’ı yalnızca bir semt değil, “sıcak ve sahici bir aile mekânı” olarak toplumsal belleğe kazıdı. Sanat yönetmenliği, gösterişten uzak dekor ve mekân tercihleriyle seyircinin hafızasında gerçek bir yuva duygusu yarattı.

Kavak Yelleri – Urla’nın Gençlik Sahnesi

Sanat Yönetmeni: Ayşegül Çiftçi – Gülçin Atılmış

Kavak Yelleri yalnızca bir gençlik ve arkadaşlık hikâyesi değildi; mekânı da hikâyenin kalbine koyarak izleyicinin belleğine işledi. İzmir’in Urla ilçesi, sahil kasabası atmosferi ve Ege’nin ışığıyla dizinin en güçlü karakterlerinden birine dönüştü. Seyirciler için Urla artık yalnızca bir yer değil, gençliğin, dostluğun ve ilk aşkların hatırasını taşıyan bir hafıza mekânıydı.

Sanat yönetimi burada üç kritik hamle yaptı:

• Doğal mekânları öne çıkarmak: Urla’nın sahilleri, sokakları, çarşısı ve deniz kenarı evleri dizi boyunca sıkça kullanıldı. Her şey doğal haliyle bırakılarak gençliğin samimiyetiyle uyum sağladı.
• Deniz ve gökyüzünü görsel metafor yapmak: Özellikle sahil sahnelerinde deniz, özgürlüğün ve sınırsız hayallerin sembolü oldu. Gökyüzü ve rüzgâr, genç karakterlerin geleceğe duyduğu özlemi yansıttı.
• Mekânı aidiyet duygusuyla işlemek: Kahramanların arkadaşlıkları çoğunlukla sahil kasabasının ortak mekânlarında (kafeler, sokaklar, deniz kenarları) işlendi. Böylece mekân, karakterler arası bağın görünmez ipi oldu.

Sosyolojik açıdan Kavak Yelleri, 2000’lerin başında Anadolu gençliğinin kent-taşra arasında sıkışmış ruhunu sahneledi. Büyük şehirlere göç, üniversite hayalleri ve kasaba sıkışmışlığı… Urla, bu toplumsal duyguların mekânsal karşılığı oldu.
Duygusal olarak dizi, seyircinin belleğinde “gençliğin mekânı” olarak kazındı. İzleyen herkes kendi gençliğini o sahillerde yeniden yaşadı; ilk aşklarını, arkadaşlıklarını, hayallerini mekânla özdeşleştirdi.
Turizm boyutunda Kavak Yelleri, Urla ve çevresine büyük ilgi yarattı. Özellikle genç izleyiciler dizinin geçtiği sahilleri, kafeleri ve sokakları görmek için bölgeye akın etti. Urla, dizi sonrası “gençliğin sahil kasabası” olarak kolektif bellekte yeniden tanımlandı.

Kısacası Kavak Yelleri, Ege’nin doğallığını ve sahiciliğini hikâyeyle bütünleştirdi. Sanat yönetmenliği, mekânın otantik dokusunu koruyarak gençliğin enerjisini denizle, rüzgârla, sokaklarla sahneledi. Seyirci de bu mekânı yalnızca izlemekle kalmadı; belleğine ve turistik rotasına taşıdı.

Friends – Mor Kapılı Ev ve Central Perk’in Sıcaklığı

Sanat Yönetmeni: John Shaffner

Friends yalnızca altı arkadaşın hikâyesi değil, mekânların da bir karaktere dönüştüğü bir sitcom oldu. Monica’nın apartman dairesi ve Central Perk kafesi, 1990’ların gençlik hafızasına damgasını vurdu. Seyirci için bu mekânlar dostluğun, aidiyetin ve hiç bitmeyen gençlik anılarının sahnesine dönüştü.

Sanat yönetimi burada üç kritik hamle yaptı:

• Apartmanı tiyatral bir sahneye çevirmek: Monica’nın evi, özellikle geniş oturma alanıyla seyirciye bir tiyatro sahnesi hissi verdi. Renkli dekorasyon, meşhur mor kapı, asılı resimler ve karışık mutfak eşyaları, mekânı hem samimi hem de akılda kalıcı kıldı.
• Central Perk’i ikinci bir “ev” yapmak: Kafe, arkadaş grubunun ortak buluşma noktasıydı. İkonik turuncu koltuk, duvarlardaki posterler ve loş ışık, mekânı rahat ve güvenli bir aidiyet alanına dönüştürdü.
• Renk paletini duygularla uyumlu kılmak: Pastel tonlarla sıcaklık yaratılırken karakterlerin farklı kişiliklerini yansıtan küçük dekor detayları (örneğin Joey’nin koltuğu, Monica’nın mutfak düzeni) mekâna kişilik kazandırdı.

Sosyolojik açıdan Friends, 90’ların gençlik kültürünü New York apartmanları üzerinden sahneledi. Aileden bağımsız, arkadaşlarla kurulan yeni “şehirli aile” kavramı bu mekânlarla görünür oldu. Evler ve kafeler, toplumsal olarak yeni bir yaşam biçiminin mekânsal karşılığıydı.
Duygusal olarak diziyi izleyen herkes o mor kapılı eve girmek, turuncu koltuğa oturmak istedi. Bu mekânlar seyircinin belleğinde dostlukların ve paylaşılan anların somut sembollerine dönüştü.
Turizm boyutunda etkisi olağanüstü oldu. Dizi bittikten yıllar sonra bile Warner Bros. Stüdyolarında Central Perk seti ziyaret edilebilir hale getirildi. Mor kapılı ev hayranlar için yeniden kuruldu. Bugün bile dünyanın birçok yerinde kafe zincirleri “Central Perk” konseptiyle açılıyor. Mekân yalnızca dizinin değil, popüler kültürün turistik bir simgesine dönüştü.

Kısacası Friends, New York’un bir apartman dairesini ve küçük bir kafeyi kolektif hafızanın evrensel mekânları haline getirdi. Sanat yönetmenliği, sahicilik ile teatral düzeni birleştirerek mekânları unutulmaz kıldı. Seyirci de bu mekânları yalnızca ekranda değil, belleğinde ve turistik rotasında da yaşatmaya devam etti.

Bizimkiler – Bir Apartmanın Kolektif Belleği

Sanat Yönetmeni: Prof. Dr. Ayşe Bengi Bugay

Bizimkiler yalnızca bir aile dizisi değildi; bir apartmanı, bir sokağı ve orada yaşayan insanları Türkiye’nin toplumsal hafızasına kazıyan uzun soluklu bir hikâyeydi. Apartman mekânı, karakterler kadar güçlü bir kimliğe sahipti. Seyirci için o apartman, kendi yaşadığı binanın temsili oldu.

Sanat yönetimi burada üç kritik hamle yaptı:

• Apartmanı ana karaktere dönüştürmek: Merdiven boşluğu, kapı önleri, balkonlar, apartman girişindeki ayakkabılar… Her detay, mekânın canlı bir organizma gibi algılanmasını sağladı. Apartman, sahnelerin fonu değil, hikâyenin ana sahnesi oldu.
• Dairelerle kimlik kurmak: Her daire farklı bir toplumsal sınıfı, farklı bir yaşam tarzını yansıttı. Mobilyalar, dekorasyon, kullanılan renkler karakterlerin ekonomik ve kültürel durumlarını doğrudan görselleştirdi.
• Sokak ve apartman ilişkisini korumak: Apartman yalnız değildi; kapının önü, bakkal, mahalle kahvesi ve çocukların oyun oynadığı sokak sahneleriyle bütünleşti. Böylece mekân hem içe hem dışa açık bir yaşam alanı oldu.

Sosyolojik açıdan Bizimkiler, Türkiye’nin 80’lerden 90’lara uzanan toplumsal dönüşümünü mekân üzerinden sahneledi. Apartman, farklı sınıfların ve kuşakların bir arada yaşadığı bir mikrokozmos haline geldi. Zengin–fakir, yaşlı–genç, geleneksel–modern çatışmaları hep bu mekân üzerinden görünür oldu.
Duygusal olarak seyirci, apartmanı “kendi apartmanı” gibi sahiplendi. Kapıcı Cafer’in kapı önündeki sahneleri, Cemil Bey’in balkon konuşmaları, Ali Desidero’nun bakkal sohbetleri… Hepsi izleyicinin kendi hayatından tanıdık detaylar gibiydi. Bu yüzden apartman, kolektif bellekte bir tür “ortak yaşam alanı”na dönüştü.
Turizm boyutunda Bizimkiler diğer diziler kadar mekân bazlı bir akın yaratmasa da İstanbul’un klasik apartman kültürünü popüler belleğe taşıdı. Seyirciler hâlâ “Bizimkiler apartmanı” olarak dizinin çekildiği yeri merak eder.

Kısacası Bizimkiler, bir apartmanı yalnızca dekor değil, toplumsal yaşamın bir laboratuvarı haline getirdi. Sanat yönetmenliği, en küçük dekor ayrıntısını bile toplumsal kimliğin yansımasına dönüştürdü. Seyirci de bu apartmanı kendi hayatının bir uzantısı gibi belleğine kazıdı.

Hatırla Sevgili – Büyükada’nın Evleri ve Meydanlarında Bir Tarih Yolculuğu

Sanat Yönetmeni: Nilüfer Çamur

Hatırla Sevgili yalnızca Yasemin ile Ahmet’in aşk hikâyesi değildi; aynı zamanda Türkiye’nin yakın tarihini mekânlarla hafızaya kazıyan bir diziydi. Bu hafızanın en güçlü taşıyıcılarından biri ise Büyükada oldu. Çam ağaçlarıyla çevrili yokuşlar, ahşap köşkler, iskele meydanı ve ada kahveleri, tarihin akışını görselleştiren “sessiz tanıklar” haline geldi.

Sanat yönetimi burada üç kritik hamle yaptı:

• Dönemin ada evlerini titizlikle yeniden kurmak: Yüksek tavanlı ahşap köşkler, perdeler, eski telefonlar, gaz lambaları… 60’ların ve 70’lerin ada evleri öyle bir detayla işlendi ki seyirci, dönemin ruhunu dekor üzerinden hissetti.
• Ada meydanını toplumsal olayların fonu yapmak: Gençlerin siyasi tartışmaları, dostlukları, ayrılıkları ada kahvelerinde, çarşıda ve vapur iskelesinde sahnelendi. Mekân, tarihin toplumsal çatışmalarına tanıklık eden bir hafıza mekânına dönüştü.
• Ada’nın doğallığını hikâyeye entegre etmek: Fayton sesleri, çam kokusu, deniz manzarası ve sessizlik, karakterlerin yaşadığı duygusal iniş çıkışlarla bütünleşti. Böylece ada hem romantizmin hem de dönemin politik çalkantılarının fonu oldu.

Sosyolojik açıdan Hatırla Sevgili, Türkiye’nin bir kuşağının politikleşme sürecini İstanbul’un tarihi semtlerinde ve özellikle Büyükada üzerinden görünür kıldı. Evler yalnızca aile içi çatışmaların değil, ideolojik bölünmelerin de sahnesiydi. Adanın sakin atmosferi, ülkenin çalkantılı atmosferiyle çelişerek dramatik bir etki yarattı.
Duygusal olarak Büyükada, seyirciye “zamanda yolculuk” hissi verdi. Çünkü ada, günümüzden kopuk, geçmişin izlerini hâlâ taşıyan bir mekân olarak zaten nostaljik bir değer barındırıyordu. Diziyle birlikte bu nostalji daha da güçlendi; ada sokakları izleyicinin belleğinde “kaybolmuş bir dönemin canlı hatırası” olarak yer etti.
Turizm boyutunda Hatırla Sevgili, Kapadokya’daki Asmalı Konak ya da Samatya’daki İkinci Bahar kadar kitlesel bir akın yaratmasa da Büyükada’ya ilgiyi tazeledi. Çekimlerin yapıldığı evler, sokaklar ve kahveler bir süre sonra “dizinin geçtiği yerler” olarak anılmaya başlandı. Ada, bir dönem yalnızca doğasıyla değil, dizinin bıraktığı nostaljik izlerle de ziyaret edildi.

Kısacası Hatırla Sevgili, mekânı yalnızca dekor olarak değil, tarihsel belleğin taşıyıcısı olarak kullandı. Sanat yönetmenliği, her ayrıntıda dönemin ruhunu yeniden inşa etti. Seyirci de bu mekânları yalnızca bir hikâyenin fonu değil, kendi tarihinin bir parçası gibi sahiplendi.

Leyla ile Mecnun – Absürdün İçindeki Mahalle Hafızası

Leyla ile Mecnun yalnızca absürt bir aşk hikâyesi değildi; İstanbul’un kenar mahallelerini, sahilini, kahvesini ve evlerini kolektif belleğin parçası haline getirdi. Mekân, sıradan bir mahalle olmaktan çıkıp absürdün ve şiirselliğin sahnesine dönüştü.

Sanat yönetimi burada üç kritik hamle yaptı:

• Sıradan mekânları absürdün dekoruna çevirmek: Küçük kahvehane, boş arsalar, dar sokaklar… Normalde sıradan olan bu alanlar, karakterlerin tuhaf diyaloglarıyla büyülü bir atmosfer kazandı.
• Boşluğu ve sadeliği bilinçli kullanmak: Mekânlar çoğunlukla minimal tutuldu; böylece hayali ve felsefi diyaloglar öne çıktı. Absürt mizah, sahiciliğini tam da bu sadelikten aldı.
• Sahili görsel metafor yapmak: Mecnun’un denize karşı oturduğu sahneler, yalnızlığın ve varoluşsal sorgunun görsel temsili oldu. Deniz hem gerçek hem metafizik bir boşluk gibi işlendi.

Sosyolojik açıdan Leyla ile Mecnun, Türkiye’nin kenar mahallelerini yalnızca yoksulluk ya da dramın değil, mizahın, dostluğun ve dayanışmanın mekânı olarak yeniden tanımladı. Mahalle kahvesi, apartman önü ya da sahil; hepsi izleyici için “bizim mahallenin” evrensel temsiline dönüştü.
Duygusal olarak dizi, seyircinin belleğinde “absürt bir evrende bile sıcak bir mahalle” duygusunu bıraktı. İzleyen herkes, kendi gençliğinin hayallerini o boş arsada ya da deniz kenarında yeniden yaşadı.
Turizm boyutunda Leyla ile Mecnun, belirli bir semti turistik merkez yapmasa da çekim yapılan mekânlar hayranları için ziyaret noktalarına dönüştü. Özellikle Mecnun’un sahilde oturduğu bank, dizinin kolektif hafızasındaki en ikonik mekânlardan biri oldu.

Kısacası Leyla ile Mecnun, sıradan bir mahalleyi absürt bir evrene dönüştürerek mekânı hem gerçek hem hayali kıldı. Sanat yönetmenliği, sadelikle mizahı, sıradanlıkla metafiziği buluşturdu. Seyirci de bu mekânları kendi hayatından tanıdık, ama aynı zamanda düşsel bir hafızaya aitmiş gibi sahiplendi.

* Ru!’nun yazısı Episode Dergi’nin 61. sayfasında yayımlanmıştır.