Sirāt, aslında ne olduğu pek de belli olmayan ama her karesinden “çok önemli bir iş yapıyorum” kibri fışkıran o festival filmlerinden sadece biri ve son örneği.
Sirāt’ı önce şu meşhur Cannes jüri ödülüyle duydum; sonra Torino’daki Mubi x C2C gösterimini ucu ucuna kaçırmış olmanın verdiği o “eksik kalmışlık” hissiyle filmi kafamda epey büyüttüm. Üstüne bir de yönetmenin her mecrada karşımıza çıkan o bitmek bilmeyen röportajları ve filmin adeta sosyal medya feed’imi ele geçirmesi eklenince, kaçacak yerim kalmadı. Sağdan soldan yükselen “yıkıcı”, “travmatik”, “senenin en iyi filmi” mitleri sonunda beni bu sözde “transa geçme” deneyimine mecbur bırakmıştı. Ancak iki saatin sonunda elimde kalan, o sağda solda övülüp bitirilemeyen “sarsıcı” deneyimden ziyade, dışı pırıltılı ama içi bomboş bir festival filminin yarattığı devasa bir “meh” hissinden fazlası değildi.
Sirāt’ın en ilginç yanı belki de filmin kendisinden ziyade, onu çevreleyen ve adeta aşılması imkansız bir zırh işlevi gören o steril söylem. Yönetmenin röportajlarında ısrarla “hikaye anlatmakla ilgilenmediğini”; seyirciyi bir anlatının içine değil, bir “durumun”, bir “trans halinin” ya da “bedensel bir deneyimin” ortasına bırakmak istediğini söylemesini görmezden gelemeyiz. Çünkü bu söylem, filmdeki her dramatik ve yapısal eksikliğin bir estetik tercihmiş (aesthetic choice) gibi sunulmasının anahtarı gibi. Yazılamamış senaryonun, kurulamamış karakter motivasyonlarının ve kopuk kurgunun “trans hali” denilerek kutsanması, çağdaş festival sinemasının en büyük illüzyonlarından biri haline gelmiş durumda. Ancak burada sorulması gereken temel bir soru var: Bir filmin anlatı karşıtı olması, onun bir “yapı” sahibi olma zorunluluğunu gerçekten ortadan kaldırır mı?
Burada kritik bir ayrım yapmak şart: Deneyim, anlatının bir alternatifi ya da zıttı değildir. Sinemada bir deneyim inşa etmek de en az klasik bir anlatı kurmak kadar titiz bir iç yapı ve tutarlılık gerektirir. “Bedensel sinema” olarak pazarlanan, literatürde ise Fenomenolojik Sinema ya da Duyumsanabilir Sinema (Cinéma du corps) olarak adlandırılan ekoller; öznenin ortadan kalkmasıyla değil, aksine öznenin dünyayı kendi bedeni, duyuları ve fiziksel mevcudiyeti üzerinden yeniden keşfetmesiyle hayat bulur.
Oysa Sirāt’ta özne sürekli bir kaçış halinde. Karakterlerin iç dünyası yok, aralarındaki gerilimlerin bir geçmişi yok, yaşanan travmaların bedensel bir karşılığı ya da somut bir izi yok. Film duyusal yoğunluğu bir “düşünce” yerine koyma hatasına düşüyor. Bu yüzden o meşhur rave sekansları, bir süre sonra sinematik bir deneyimden ziyade, yüksek bütçeli ve iyi ışıklandırılmış ama ruhsuz bir estetik vitrine dönüşüyor.
Bu noktada Sirāt’ın çağdaş festival sinemasıyla kurduğu o pragmatik ve son derece hesaplı ilişki iyice gün yüzüne çıkıyor. Uzun planlar, minimal diyalog, belirsiz politik bağlam, açık uçlu final ve o karanlık, “distopik ama şık” ton… Bunların hepsi bugün Yavaş Sinema (Slow Cinema) akımının ve Modernist Sinema’nın standart kodları. Film bu kodların tamamını eksiksiz, adeta bir reçete gibi uyguluyor. Ancak bu kodları özgün bir düşüncenin hizmetine sokmak yerine, temsil ettikleri o entelektüel prestiji ve “sanat filmi” etiketini ödünç alıyor.
Béla Tarr’ın insanın üzerine fiziksel bir kütle gibi çöken ontolojik ağırlığı ya da Tarkovsky’nin zamanı yontma (sculpting in time) eylemi, burada sadece bir “üslup” olarak var. Bu usta yönetmenlerde zaman, karakterin varoluşsal aşınmasına paralel olarak genişlerken, Sirāt’ta sadece kadrajı daha “sanat filmi” göstermek için esnetilen, içi boşaltılmış bir zamansallıkla karşılaşıyoruz. Film daha ilk dakikasından itibaren bize “önemli” bir şey izlediğimizi hissettirmek için çırpınıyor; çölün ortasında yankılanan techno tınıları, aşırı yakın kamera açıları, ritmin bedeni ele geçirme iddiası… Bunların hepsi bir vaadin parçası: “Sabret, bu yolculuk seni sarsıcı bir eşiğe götürecek.” Ama film, vaat ettiği o eşiğin ve estetik ağırlığın altında eziliyor. Sinematografik görkem içerideki boşluğu kapatmaya yetmiyor.
Yolun Yokluğu ve Dramatik Bir Kara Delik Olarak Arayış
Sirāt’ın asıl problemi tam da burada başlıyor: Film bir yol filmi gibi davranıyor ama türün temel gerekliliklerini yerine getirmekten aciz. Ortada bir yol var, fiziksel bir devinim var, hatta bitmek bilmeyen bir arayış var; ancak ortada bir “yolculuk” yok. Ve bu durum basit bir dramatik eksiklik değil; filmin bütün estetik ve politik iddiasını temelinden sarsacak kadar merkezi bir boşluk.
Normal şartlarda “arayış” dediğimiz eylem, karakter için kaçınılmaz bir dönüşüm, bir aşınma ya da bir keşif sürecidir. Sirāt’ta ise en baştan itibaren tutunabileceğim tek bir insani bağ bile yok. Kayıp kız bir yokluktan ibaret; ne bir imge ne de bir hayalet… Sadece senaryoyu devam ettirmesi beklenen ruhsuz bir olay örgüsü aracı (plot device). Aranan kişi bir “karakter” olmayınca, arayışın da duygusal bir yerçekimi kalmıyor haliyle. Karakterleri çölde savuran rüzgar ne kadar güçlüyse, onlarla kurduğumuz bağ o kadar zayıf kalıyor. Çünkü yönetmen, karakterlerin iç dünyasına açılan tüm kapıları “nihilizm” kılıfı altında kilitlerken, seyirciyi o kapının önünde saatlerce bekletmeyi “sanat” sanma hatasına düşüyor.
Karakter İnşası: Bir Red mi, Yoksa Yetersizlik mi?
Karakterler, Sirāt’ın en büyük kara deliği. Film, sistematik bir biçimde her türlü içebakışı elinin tersiyle itiyor. Kim olduklarını, neden orada olduklarını ya da tanık oldukları vahşeti kendi iç dünyalarında nasıl öğüttüklerini asla öğrenemiyoruz. Bu noktada sormadan edemiyorum: Bu gerçekten radikal bir sinematik tercih mi, yoksa derinlik kazandırılamamış karakterlerin “nihilizm” adı altında kamufle edilmesi mi? Karakterin olmadığı yerde trajedi de doğmaz. Trajedi için her şeyden önce bir özne, bir irade ve bir karşı koyuş gerekir. Sirāt’ta ise herkes pasif birer tanık; başlarına gelenleri göğüsleyen değil, onlara maruz kalan ruhsuz figüranlar. Bu pasiflik bir noktadan sonra yabancılaştırıcı olmaktan çıkıp can sıkıcı bir kayıtsızlığa evriliyor.
Filmin ikinci yarısında karşılaştığımız o radikal ton değişimi, Sirāt’ın etik pusulasını tamamen kaybettiği yer olarak okunmalı. Özellikle çocuğun ve köpeğinin ölümü sahnesi, bu bağlamda filmin en sorunlu virajı. Bu sahne sarsıcı değil, çünkü seyirciyi sarsacak ahlaki ya da duygusal bir zemin önceden inşa edilmemiş. Sahne rahatsız edici, evet; ancak bu rahatsızlık varoluşsal bir yüzleşmeden değil, filmin ucuz bir manipülasyonundan kaynaklanıyor. O çocuk bir karakter değil; sırf kurban edilmek ve seyircide yapay bir “şok” yaratmak için oraya iliştirilmiş bir fonksiyondan ibaret.
Bu ölümün ne politik bir çatışmaya, ne grubun iç dinamiklerine ne de ana karakterin gelişimine bir nebze olsun bağlanmaması, sekansı teknik olarak bir şok pornosu seviyesine indiriyor. Slasher filmlerindeki brutal infazlar gibi, sadece oluyor ve bitiyor; herhangi bir anlam üretmiyor. Michael Haneke’nin şiddetle kurduğu o mesafeli etik duruş ya da Gaspar Noé’nin şiddeti bir saldırı silahı olarak kullanmasındaki o tutarlı gaddarlık burada yok.
Sirāt’ta şiddet, “bakın ne kadar ciddi ve karanlık bir film izliyorsunuz” demek için masaya vurulan ama içi boş bir yumruk gibi duruyor. Dahası, o korkunç sahneden sonra neredeyse herkesin yoluna hiçbir şey olmamış gibi devam etmesi, karakterlerin tepkisizliği üzerinden bir yabancılaştırma stratejisi (Distancing Effect) kurmaya çalışıyor olabilir. Ancak film bu tepkisizliği bütünselliği içinde bir yere oturtamadığı için, bu durum bir “fikir” değil, dramatik bir yetersizlik olarak kalıyor.
Bir “Mood” Olarak Nihilizm ve Sahra’nın Nesneleştirilmesi
Filmin nihilizmi tam olarak bu noktada çuvallıyor. Sirāt karanlık, soğuk ve alabildiğine kayıtsız bir film; kabul. Ancak bu kayıtsızlık bir dünya görüşü üretmek yerine sadece bir ruh halinden, bir “mood”dan ibaret kalıyor. “Hayat anlamsız ve her şey boktan” demek tek başına bir fikir değil, artık sıkıcı hale gelmiş bir sinematografik klişe. Gerçek nihilizm, değerlerin çöküşü üzerine kafa yormayı, o boşluğun yarattığı dehşetle sahici bir yüzleşmeyi gerektirir. Sirat ise yalnızca anlamın yokluğunu estetize etmekle, o karanlığı “cool” bir ambalaja sarıp pazarlamakla yetiniyor.
Bu sığlık, filmin mekânla kurduğu sakat ilişkide de iyice sırıtıyor. Çöl, bu filmde tarihsel ve coğrafi bir gerçekliği olan bir yer değil; sadece şık bir fon. Sahra, post-apokaliptik bir boşluk..Tanımsız bir askeri çatışma, sınır bölgeleri, silahlı kontrol noktaları… Bunların hepsi aslında bir politik bağlama işaret ediyor, ama film bu bağlamı somutlaştırmaktan köşe bucak kaçıyor. Elbet bu durum bir “belirsizlik estetiği” olarak yutturulabilir; ancak burada politik olanla gerçek bir temas yaşanmıyor. Politik gerçeklik, sadece sahte bir derinlik hissi üretmek için tanımsız bırakılmış bir dekora dönüşüyor.
Özellikle “Avrupalı woke raverlar” meselesi iyice can sıkıcı bir hal alıyor. Afrika toprağında eğlence peşinde koşan, etraflarındaki her şeyi görmezden gelen bu figürler üzerinden bir eleştiriye yeltenildiği belli. Fakat film bu fikrin üzerine gerçekten “düşünmüyor”. Kolonyal bir hesaplaşmaya girmiyor, yerel özneyi kadrajın merkezine almıyor; sadece ima etmekle yetiniyor. Ve o ima, filmin sonunda parmak sallayan didaktik bir tona evriliyor. Yani film bir yandan politik ağırlığı estetik bir malzeme olarak sömürürken, bir yandan da tam o ağırlık üzerinden bir ahlaki üstünlük taslıyor.
Yönetmenin röportajlarında filmden bir “deneyim” ya da bir “ritüel” olarak bahsetmesi, bu yüzden trajik bir ironi barındırıyor. Çünkü film gerçekten de klasik bir ritüel yapısı kuruyor: çöle giriş (eşik), topluluktan kopuş, ölümle burun buruna gelme… Ancak antropolojik açıdan bir ritüelin tamamlanması için o sürecin sonunda bir “dönüşüm”ün gerçekleşmesi şarttır. Sirāt’ta ise ritüel asla nihayete ermiyor. Ne bir arınma (catharsis), ne bir tanıma (anagnorisis), ne de bir geri dönüş var. Elimizde kalan tek şey safi bir aşınma. Ve bu aşınma hali, arkasında bir fikir barındırmadığı sürece tek başına hiçbir sinematik değer ifade etmiyor.
Filmin finalinin bu denli boş ve anlamsız hissettirmesinin sebebi de tam olarak bu. Kız bulunmuyor, arayış bir yere varmıyor, politik bağlam havada kalıyor. Karakterler başladıkları noktadaki o donuklukla filmi bitiriyorlar. Tren sahnesi bir geri dönüş vaat ediyor ama aslında geri dönen hiçbir şey yok. Çünkü ortada dönüşmüş, değişmiş, acıyla ya da farkındalıkla harmanlanmış bir “özne” yok. Yönetmenin filmin sonunda “hepimiz aynı trendeyiz” metaforu, sanki koca film sırf bu cümleyi kurabilmek için çekilmiş gibi bir his bırakıyor. Bu da filmin o iddialı görsel yoğunluğunu bir anda ucuz bir slogan seviyesine çekiyor.
Sonuç: Estetik İllüzyonun Sonu
Netice itibarıyla Sirāt bittiğinde geriye gerçek bir deneyim değil, devasa bir eksiklik hissi bırakan bir yapım. İki saat boyunca bir “ifşa” vaadiyle ilerleyen, kendisini giderek daha ağır ve “önemli” bir yere taşıyormuş gibi yapan bu yapının altından, o an geldiğinde yalnızca süslü bir atmosfer çıkıyor. Teknik açıdan kusursuz görünebilir; kadrajlar güçlü, ses tasarımı etkileyici olabilir. Ancak bütün bu estetik bombardıman içi boş bir merkez etrafında boş bir tur atmaktan ibaret.
Sirāt kendisini bir yolculuk olarak pazarlıyor ama aslında yerinden bir milim bile kıpırdamıyor. İzleyiciye vaat ettiği o “trans hali”, aslında bir derinlik değil, hissizleşmenin estetik bir dışavurumu. Maksimum ciddiyet ve minimum içerik arasındaki bu devasa uçurum, Sirāt‘ı çağdaş sinemanın o dışı parlak ama içi boş “festival nesnelerinden” biri haline getiriyor.
Dışı güzel, kadrajları büyüleyici; ancak içi bomboş bir film bu.
