Hiç düşündünüz mü? Bir tabloya baktığınızda neden içinizde tuhaf bir sessizlik olur? Ya da bir dizinin sahnesi, yıllar sonra hâlâ neden boğazınızda düğüm gibi durur? Bir hikâyeyi hatırlamanın iki yolu vardır; ya bir cümleyle ya da bir yüz ifadesiyle. Sanat tarihi boyunca ressamlar duyguyu yüzlere, zamana ve renge döktü; senaristler ise karakterlere, mekânlara ve sahnelere. Ancak ikisinin ortak bir noktası var: Hatırlanmak değil, hissedilmek istemeleri.
Çünkü ressam duyguyu dondurur, senarist travmayı akıtır. Biri bir anı sabitlemek ister; bakınca o duyguda kalasınız diye. Diğeri bir hikâyeyi açmak ister; karakterin içindeki düğüm çözülene kadar. Ressamlar, bir yüz ifadesinde utancı, bir gölgede yalnızlığı, bir renkte özlemi ararlar. Onlar duyguyu görselleştirir. Çünkü resimde duygu hep sessizdir.
Senaristler ise karakterin içine girer. Duygunun nereden geldiğini sorar. Bir adam neden öfkeli? Bir kadın neden susar? Senarist bilir ki, hiçbir şey sebepsiz değildir. Her kahkahanın arkasında bir yarılma, her suskunlukta bastırılmış bir çığlık vardır. Ve onların işi bu travmaları açığa çıkarmaktır. Yani resim duyguyu saklar, senaryo duyguyu deşifre eder.
Ressam, “Onun kalbi kırık,” der, fırçayla. Senarist ise “Kim kırdı? Ne zaman? Neden hâlâ iyileşmedi?” diye sorar, kelimeyle. Yani biri zamanı donduruyor, diğeri çözmeye çalışıyor. Bu yüzden bir resme uzun uzun bakarken sessizleşiriz. Ama bir dizide bir sahne gelir, boğazımıza oturur. Çünkü biri bize dışımızdan dokunur, diğeri içimizden geçer.
Sanatın her dalı, ruhun başka bir kapısını çalar. İşte bu yazının da kalbi burada atıyor: Bir duygunun resmiyle bir travmanın sahnesini yan yana koyduğumuzda, gözümüzle gördüğümüzle kalbimizle hissettiğimiz aynı anda konuşmaya başlar ve bize bir soru sorarlar:
“Bu his tanıdık geliyor mu?”
Sizin sahneniz, sizin tablonuz hangisi?
Ezel
Caravaggio – Judith Beheading Holofernes (1598-99)
Bir ölüm anını resmetmek kolay değildir. Caravaggio, Judith’in Holofernes’in başını kestiği o anı seçtiğinde bize sadece bir cinayet değil, bir çarpılma da gösterir. Karanlık fonun içinden patlayan ışık, Judith’in tereddütsüz eli, ama hâlâ korkaklık gördüğümüz bakışı…
İki kişi vardır ama üç duygu: Güç, pişmanlık, korku. Ve bir sessizlik: Kestikten sonra ne olacak? Judith’i masum, Holofernes’i sadece kurban sanmak kolaydır. Ama Caravaggio figürleri basit anlatmaz. Her yüz çizgisi, kararın gölgesiyle titrer.
Tıpkı Ezel’de olduğu gibi.
Ömer’in ihanete uğrayıp Ezel’e dönüşmesi, bir başkalaşım değil; bir biçim değişimi değil.
Bu bir Judith anıdır. Sahnenin dışında kalan eller, onu dönüştürmüştür. Ve o artık bıçak tutan taraftadır. Ama Caravaggio’nun tablosuna dikkatli bakarsanız keskin bıçaktan çok, Judith’in yüzündeki “sonuç” ifadesi kalır sizde. Ezel’de de aynısı olur. İntikam alınır ama içi dolmaz. Ömer’i geri getirecek tek şey adalet değil; zamanı geri almak, ihaneti hiç yaşanmamış saymaktır, bu ise mümkün değildir. Ezel dizisindeki başkarakter, haksızlığa uğramış ve intikam ateşiyle yanıp tutuşan bir adamdır. Caravaggio’nun “Judith Beheading Holofernes” tablosunda betimlenen Judith ise zorunluluktan ve adalet arayışından yola çıkarak güçlü ve kararlı bir şekilde düşmanını alt eder. Her iki figür de güçsüzlükten güçlenmeye, ihanetten yeniden doğuşa uzanan bir dönüşüm hikâyesini temsil eder. Judith’in cesareti ve kararlılığı, Ezel’in intikam yolunda gösterdiği sarsılmaz iradeye paraleldir. Tablo ve dizi, adalet arayışını ve bu uğurda girilen içsel savaşları sahneye koyar. Hem Judith hem de Ezel, karşılarına çıkan engellere rağmen kendi doğrularını gerçekleştirmek için sınırları zorlar; bu yüzden ikisi de hem trajik hem kahraman figürler olarak algılanır. Bu bağlamda Caravaggio’nun dramatik ışık oyunları ve gerçekçi betimlemeleri, Ezel’in karanlık ve gerilim dolu atmosferiyle uyum içindedir. İhanet, intikam, güç ve teslimiyet temaları bu iki eserde bir araya gelir ve izleyicide derin bir duygusal rezonans yaratır. Caravaggio gibi, kahramanlığı sorgular hale getirir. “Ne pahasına, ne için?”
Judith başını çevirir, Ezel bakışlarını indirir. İkisi de işini yapar ama asla eskisi gibi olmaz.
Yalı Çapkını
Egon Schiele – Seated Woman with Bent Knee (1917)
Bedenin taşıdığı utançla arzunun birbirine dolandığı bir portre. Egon Schiele’nin “Bükük Dizli Kadını” sadece çıplaklıkla değil, korunmasızlıkla ilgilenir. Figür yere yakın, içe kapanık ama gözleri hâlâ karşıya dik. Bu kadın ne teslim olmuş ne de kaçmış. Kırılmış ama hâlâ güçlü. Utangaç ama kendini göstermeye kararlı. Şehvetli değil, çıplak çünkü artık saklayacak bir şeyi kalmamış.
Bu tabloyu ilk gördüğünüzde belki rahatsız olursunuz. Ama birkaç saniye sonra aslında orada çok tanıdık biri oturuyor gibi gelir: Seyran. Yalı Çapkını’nın ilk bölümlerinden itibaren biz Seyran’ı güçlü, sabırlı ve gururlu biri gibi tanırız. Ama Schiele’nin kadın figürü gibi, onun da pozisyonu sadece bir duruş değil, bir dirençtir. Yere yakın oturması onu ezilmiş kılmaz; aksine göz hizası değiştikçe gerçek bakış başlar.
Seyran da bakışını indirirken aslında her şeyi görür. Bir evi, bir adamı, bir geleneği ve kendi bedenini. Senaryo boyunca Seyran’ın ev içindeki konumu, figüratif bir kısıtlama gibi çizilir. Ama asıl hareket, onun bakışlarındaki yavaş ama geri dönülmez değişimde yatar. Şehmuz’la, Halis Ağa’yla, Ferit’le hatta kendisiyle olan ilişkisi bu içsel figürün etrafında döner.
Schiele’nin kadını gibi, Seyran da çıplak değildir; soyunmuştur. Ve bu iki hal arasında fark vardır: Biri izlenmek için, diğeri özgürleşmek için yapılır.
Hatırla Sevgili
Edward Hopper – Room in New York (1932)
Edward Hopper’ın “Room in New York” (1932) tablosu, New York’taki küçük bir apartman dairesinde yan yana oturan ama birbirine duygusal olarak uzak duran iki kişiyi betimler. Aralarındaki mesafe ve birbirine kayıtsızlıkları, modern hayatın bireyler arasında yarattığı soğukluk ve iletişimsizliği simgeler. Işık ve gölge kullanımıyla Hopper, izleyiciye hem fiziksel hem de ruhsal bir izolasyon duygusu yaşatır. Mekânın kapalı ve kısıtlı yapısı, karakterlerin kendi iç dünyalarına kapanmışlıklarını vurgular. Burada, birlikte olmanın getirdiği yalnızlık ve iletişim eksikliği ön plandadır. Bir odada iki kişi oturur. Ama tabloya dışarıdan bakan biri daha vardır. Kadın pencereye yakın; adam, gazeteye gömülü. Sessizlik, odanın en ağır mobilyasıdır. Ama asıl ağırlık, pencereden bakan gözetleyici gözdedir. Bu üçüncü göz, Hatırla Sevgili izleyicisi için Ahmet’tir. Hopper’ın “New York’ta Bir Oda”sı, birlikte olmanın değil, birlikte yaşayamamanın resmidir.
Yasemin ve Nejdet içeridedir artık. Zaman, hayat ve kabulleniş, onları aynı odaya yerleştirmiştir.
Ama Ahmet hâlâ o camın ardındadır. Yüzünü göstermeyen ama varlığını hissettiren bir siluet gibi. Geçmişin gölgesi gibi. Sevdanın tamamlanmamış hali gibi.
Yasemin pencereye yakın durur çünkü geçmişe bakmadan duramaz. Nejdet gazeteye gömülür çünkü o bakışa dayanamaz. Her şey susar ama hiçbir şey bitmez.
Senaryo bu üç karakteri aynı kareye nadiren koyar. Ama duygu düzleminde her zaman birliktedirler. Yasemin, ait olmayı seçmiştir. Nejdet, ait olamasa da sevmeyi seçmiştir. Ahmet ise… dışarıda kalmayı, gözetmeyi, ama asla tamamen gitmemeyi.
Hopper’ın tablosu, “birliktelik”le “uzaklık” arasındaki çizgiyi flulaştırır. Tıpkı bu hikâye gibi.
Asıl mesele odada kimin olduğu değil, kimin hâlâ camdan baktığıdır. Hatırla Sevgili, sadece aşkın değil, zamanı paylaşamayan üç insanın anlatısıdır.
Aşk-ı Memnu
John Everett Millais – Ophelia (1851-52)
Suyun üstünde yüzen bir beden. Çiçekler arasında, gözleri açık, elleri açık. Millais’nin “Ophelia”sı yalnızca bir ölüm anını değil, suskun bir teslimiyeti resmeder. Bu bir boğulma değil, bir bırakış.
Yasın içinde bile zarafet vardır. Ve zarafetin içinde sessiz bir isyan. Ophelia aşk, ihanet ve akıl hastalığının arasında sıkışmış; ruhsal bir kırılma ve teslimiyet içindedir. Ophelia, Hamlet’in dünyasında hep “yardımcı” bir kadındı. Sevdi, bekledi, kullanıldı, suçlandı.
Sonra sustu. Ve en çok sustuğunda, en güzel haliyle resmedildi.
Tıpkı Bihter gibi.
Aşk-ı Memnu, görünüşte bir yasak aşk hikâyesidir. Ama aslında bir kadın figürünün nasıl sistemli biçimde yalnızlaştırıldığını anlatır. Bihter kendi arzusu yüzünden değil, o arzuyu taşıdığı için cezalandırılır. Millais’nin Ophelia’sı gibi, Bihter de son sahnede güzelliğinden hiçbir şey kaybetmez. Ama gözleriyle artık başka bir yere bakıyordur. Hayır, ilk bakışta bu bir pişmanlık gibi görünse de aslında anlaşılmamışlığın bakışıdır. Bihter ile “Ophelia” tablosundaki figür arasında derin bir bağ vardır; ikisi de aşkın, ihanetin ve toplumsal baskıların yarattığı kırılganlık ve çaresizliği temsil eder. Her iki kadın da zarif ve narin görünüşlerinin altında yoğun bir içsel fırtına taşır. Aşkları tarafından yaralanmış, yalnızlıkla yüzleşmiş ve sonunda teslimiyetle kendi trajik sonlarına yürümüşlerdir.
Toplumun kadınlara biçtiği kısıtlayıcı roller ve beklentiler, Bihter’in sarayda, Ophelia’nın ise Shakespeare’in sahnesinde yaşadığı psikolojik çöküşü tetiklemiştir. Bu nedenle Bihter ve Ophelia yalnızca bireysel trajediler değil, aynı zamanda kadın kimliğinin sınandığı, bastırıldığı ve kırıldığı evrensel temaların simgesidir. Senaryo boyunca Bihter yalnız kalır. Behlül kaçar, Firdevs annedir ama değildir, Adnan ise zaten bir gölge. O yüzden Ophelia gibi, Bihter de suya tek başına girer. Çünkü ne sevilmiştir doğru düzgün ne de affedilmiştir. Millais, Ophelia’yı çiçeklerin arasına koyarak onun ölümü değil, hak ettiği huzuru anlatır. Aşk-ı Memnu da son cümlesini Bihter’e vererek aynısını yapar.
“Beni affet, Bihter.”
Masumlar Apartmanı
Paula Rego – The Family (1988)
Bir evin içi sadece eşyalarla değil, gizli geçmişlerle doludur. Paula Rego’nun “The Family” tablosu bu sessiz yükleri açık eder. Bir adam yatıyor, belki hasta, belki yorgun.
Kadınlar ayakta.
Biri ona bakıyor, biri ona sırtını dönmüş. Küçük bir kız, sahneyi uzaktan izliyor. Bu bir aile portresi değil, bir duygu enkazı.
Rego burada aileyi kutsamaz. Aksine kadınların omuzlarına çöken görünmez mirasları resmeder. İşte tam da bu yüzden bu tablo, Masumlar Apartmanı’nın görsel karşılığıdır.
Safiye o ayaktaki kadındır; düzeni korumaya çalışan. Ama o düzen, annesinin dayattığı şekliyle varlığını sürdürür. O yüzden Safiye aslında her gün yeniden annesi olur. İstemeden. Bilmeden.
Gülben, tablonun kenarındaki küçük kız gibidir: Her şeyi görür ama kimse görmez onu. O büyür, susarak büyür. Ve ne zaman konuşsa sesini kendi bile tanımaz. Han ise… orada olmayan bir başka adamın varlığıyla savaşır. Ama bu tabloyu taşıyanlar erkekler değildir. Tıpkı dizide olduğu gibi: Yük kadınlardadır ama o yük asla onların değildir.
Senaryo, psikiyatri üzerinden bir anlatı sunsa da özünde bu bir “ailesel hafıza anlatısı”dır.
Bir kadının annesinden aldığı korkuyla kardeşlerini koruma çabası arasındaki ince ipte yürür herkes. Rego’nun figürleri gibi, Masumlar Apartmanı da kimseyi netleştirmez. İyi-kötü, sağlıklı-hasta çizgileri siliktir. Çünkü herkes biraz yaralı, herkes biraz kurbandır. Ve kimse tam olarak özgür değildir.
Bu tablo, tıpkı dizi gibi, şu soruyu açık bırakır: “Bu evden kim çıkacak? Ve çıktığında hâlâ aynı kişi mi olacak?”
Yaprak Dökümü
Ilya Repin – They Did Not Expect Him (1884-88)
Bir kapı açılır, bir adam içeri girer. O an hiçbir şey söylenmez ama her şey anlatılmış olur. Ailenin tüm bireyleri korku ve saygı arasında kendi konumlarına göre yer bulur.
Repin’in “They Did Not Expect Him” tablosu, Rus toplumunun vicdanı, sürgün, aile bağları ve politik travmalar üzerine çokkatmanlı bir anlatı sunar. Bu eser, bir insanın dönüşü kadar bir evin içine sızan suçluluk, inanç, umut ve utanç duygularını görsel olarak işler. Yüzler ifşa olmuş gibi. Kadın ayağa kalkar; şaşkınlık mı, öfke mi, özlem mi belli değildir. Diğerleri oturur ama koltuklar artık güvenli değildir.
İşte Yaprak Dökümü de tam olarak böyle başlar: Bir adamın ilkesiyle bir evin gerçeği çatıştığında. Ali Rıza Bey kapıyı hep kapalı tutmak ister. Dışarının çürümüşlüğü içeri sızmasın diye. Ama aslında dışarı dediği şey, çoktan içeriye sızmıştır. Ali Rıza Bey’in korktuğu ne varsa artık evin içindedir. Evlatlarının korkuları, bastırılmış arzuları, yüzyıllık “doğru”ların artık geçmemesi…
Repin’in tablosundaki adam bir geçmişi temsil eder. Geri dönmüştür ama ait değildir artık.
Ali Rıza Bey gibi. İyi olmak, doğru olmak, namuslu olmak… Ama bunların hepsi başka bir çağda kalmıştır. Fikret, Necla, Leyla… Her biri bir yapraktır. Ve rüzgâr sadece dışarıdan değil, evin içinden eser.
Senaryo boyunca ev yavaş yavaş boşalır. Ama asıl çöküş, insanın içindedir. Ali Rıza Bey hasta düşer, çocuklar uzaklaşır. Ama suçlu yoktur aslında. Sadece değişemeyen bir baba ve değişmek zorunda kalan evlatlar ve aile düzenidir. Repin, resminde konuşmayan ama birbirine bakan karakterler çizer. Dizi de aynısını yapar. Çünkü bazen asıl hesaplaşma sessizlikte olur. Ve en sonunda şu duygu kalır:
İyi insan olmak yetmez. Zamanı da anlamak gerekir.
Kuzey Güney
Salvador Dali – The Elephants (1948)
“Bazı evler küçüktür; içinde büyüyemeyen iki dev yaratır.” İki dev figür.
Salvador Dalí’nin “The Elephants” tablosunda uzun ve örümcek bacaklı iki fil görürüz. Üzerlerinde ağır yükler genellikle obeliskler ya da sembolik mimari formlar taşımaktadırlar. Bu filler, yerle temas etmeyecek kadar uzun bacaklara sahip olmalarına rağmen sarsılmaz şekilde dimdik ayaktadırlar. Çevre, rüya atmosferinde; zaman durmuş gibi, mekân gerçek dışı ve ağırdır. Yükselen, incecik bacaklarıyla gökyüzüne uzanan ama her an devrilecekmiş gibi duran iki fil. Sırtlarında taşlar, kuleler, yükler… Ama asıl ağırlık, yere basamayan gerçekliktir.
Bu iki figürü, Kuzey ve Güney gibi düşünün. İki kardeş. Aynı evde doğmuş ama farklı kaderlere, farklı kimliklere savrulmuş iki adam. Tablonun ortasındaki ev, onların çocukluğu. Fiziksel olarak küçük, duygusal olarak sıkışık. İkisinin de içine sığamadığı bir yer.
Senarist gözüyle baktığınızda şu soruyu sormalısınız: “Bu iki karakter neden birbiriyle çarpışır?” Cevap basittir: Çünkü birbirlerini değil, aynı baba figürünü farklı şekillerde temsil ederler. Güney, ailenin umudu. Kuzey, dışlanan, bastırılan öfke. Ama ikisi de aynı evin yansımasıdır.
Bu tablo bir çöküşün zarafetidir. İnce bacaklar estetik değil, çaresizliğin ifadesidir. Kuleler ihtişam değil, beklentilerin baskısıdır. Kuzey’in yükü görünmezdir. Sevilmeyen çocuğun iç sesi, asi bedeninde yankı bulur. Güney’in yükü görünür. Toplumun biçtiği “doğru adam” kimliğini taşır. Ama ikisinin de yürüdüğü zemin aynı: Aile içinde bastırılmış kimlik mücadelesi.
Bu yüzden birbirlerine bakarlar ama yaklaşamazlar. İkisinin arasında duran ev, onları ayıran travmanın anıtıdır. Ve sonunda şu sahne kalır zihnimizde: Birbirine paralel yürüyen ama asla buluşamayan iki karakter. Senaryo ilerledikçe duygular çatallaşır. Tablonun üstünde kuleler yıkılır. Ama hiçbirinin yeri yoktur. Çünkü o ev, artık o iki kardeş başka kişilerdir.
Fatmagül’ün Suçu Ne?
Frida Kahlo – The Broken Column (1944)
“Bazen bir bedenin taşıdığı yük, bütün bir toplumun sessizliğidir.”
Frida Kahlo’nun “The Broken Column” tablosunda göğsü yarılmış bir kadın dimdik durur.
Omurgası yerine demir bir sütun vardır ama o da parçalanmış. Yani ayakta duruyor gibi görünen beden aslında içten içe kırılmıştır. Tıpkı Fatmagül gibi.
Senarist gözüyle baktığınızda Fatmagül, hikâyenin merkezine yerleştirilen bir mağdur değildir.
O, sessizliğe karşı çıkan, toplumun görmek istemediği gerçekle yüzleşen bir karakterdir.
Bu yüzden hikâye sadece bir tecavüz değil; bir yok sayılmanın, yalnız bırakılmanın ve en çok da utancın yanlış yere yüklenmesinin öyküsüdür. Küratöryel bakışla “The Broken Column” kadının travma sonrası bedenine bir monolog gibidir. Omurgası çökük ama ayakta durmakta ısrarcı. Üzerinde çiviler acının dışsallaşmış hali. Gözlerinden yaşlar süzülür ama ifadesi dimdik: “Ben buradayım. Yaralıyım ama yaşıyorum.”
Fatmagül de böyle bir beden. Sesi alınmış, adı kirletilmiş ama hayatta kalmayı seçmiş. Ve asıl suçun kimde olduğunu defalarca hatırlatmış bir kadın figürü.
Tabloda kadın çıplaktır. Çünkü travma insanı yalnız bırakır. Fatmagül de o çırılçıplak yalnızlığın içinden geçer. Ama sonra ses bulur, yüzleşir, iyileşmez belki ama iyileştirmeyi seçer.
Bazen bir dizi sadece anlatmaz… Hatırlatır. Belki de bu yüzden ressamların duyguyu anda bırakma çabası tam bu sebebiyle Fatmagül karakteri ile özleşir. Çünkü Fatmagül, kendini yıkan o anı baştan sonra dondurur yüzünde ve bu yüzden bir kadının hikâyesinden çok daha fazlasıdır:
Fatmagül bir toplumun yüzünü çevirdiği gerçeği, göz hizasına getirir.
Behzat Ç.
Francis Bacon – Head VI (1949)
Francis Bacon’un “Head VI” (1949) tablosu, modern sanat tarihinin en çarpıcı, en çığlık atan ve en rahatsız edici portrelerinden biridir. Bacon, bu eserle sadece bir yüzü değil, varoluşsal bir dehşeti, bastırılmış bir çığlığı, otoriteyle birey arasındaki travmatik ilişkiyi resmetmiştir.
İşte Behzat tam olarak bu figürdür. Francis Bacon’ın “Head VI” tablosu ile Behzat Ç. karakteri arasında kurduğumuz bağ, yalnızca görsel ya da duygusal değil, aynı zamanda varoluşsal düzeyde bir karşılaşmadır. Bu iki figürün ruh hali, zamanın ve sistemin içinde sıkışmış bireyin çığlığını taşıyor. Behzat Ç., kızının ölümüyle başlayan içsel çöküşünü hiçbir zaman tamir edemez. Her cinayet dosyası, her yüzleşme vicdanında yeni bir oyuk açar. Bu yıkım hali, Bacon’ın “Head VI”te betimlediği parçalanmış yüzde de vardır. Tabloya bakıldığında figürün gözleri silinmiş, yüzü çökmüş gibidir, adeta kimliği dağılmış, varlığı belirsizleşmiştir.
Behzat, içinde bulunduğu sisteme karşı derin bir çatışma yaşar. Devletin bir memuru olsa da onun adalet anlayışına inancı zayıflamıştır. Ancak sistemden kopamaz; aidiyet ile yabancılık arasında sıkışmıştır. Bacon’ın figürü de tam anlamıyla bu çıkışsızlığı yansıtır. Kafes gibi görünen çizgilerle çevrelenmiştir; sanki sistemin içinde hapsolmuş ama onunla özdeşleşmemiştir.
Konuşmak Behzat için zordur. Aslında çok şey söylemek ister ama kelimeleri öfkeye, küfre ve suskunluğa dönüşür. Gerçek duygularını bastırır çünkü açıldığında neyle karşılaşacağını bilmez. Bacon’ın figürü tam bu noktada eşleşir: Açık bir ağızla çığlık atıyor gibi görünse de bu ses izleyiciye ulaşmaz. Tablo, bir çığlığın içe gömülmüş halidir. Kimlik karmaşası Behzat’ın en derin çatışmalarından biridir. “İyi bir adam mıyım?” sorusu, onun iç dünyasında her gün yeniden yankılanır. Ne tam bir kahraman ne de bir suçludur. “Head VI”teki figür de aynıdır: Yüzü net değildir, silinmiş gibidir. Tanımlanamaz. İnsan olduğu bellidir ama insanlığın dışında kalmıştır. Ve en çok da yalnızdır. Behzat, sevdikleriyle hep mesafeli yaşar. Sevgi onun için bir kırılma noktasıdır: Severse kaybeder, kaybederse ölür. Kimseyi yanında tutamaz. Bacon’ın figürü gibi, Behzat da loş bir mekânda, sessizlik ve karanlık içinde var olur. Kalabalıkların içindeki yalnızlığın resmidir ikisi de. Bacon’ın figürü gibi, Behzat da asla düz çizgilerde durmaz.
Hep sarsılmıştır, hep bulanıktır, hep öfkelidir.
Ama işte tam da bu yüzden:
Gerçektir.
Muhteşem Yüzyıl
Jacques-Louis David – The Coronation of Napoleon
“Taç başa değil, stratejiye yakışır.”
Muhteşem Yüzyıl dizisi, Osmanlı tarihinin en bilinen dönemlerinden birini yalnızca anlatmaz, dramatik gerilimle yeniden kurar. Anton Hickel’in tablosu, Hürrem ve Kanuni’yi resmetmiş olabilir ancak dizi, saraydaki her figürün bir taç adayı olduğunu gösterir.
Burada önemli bir fark başlar: Şimdiye dek Türkiye’nin kült dizilerini sanat tarihiyle eşleştirirken diziler için dışarıdan seçilmiş tablolarla bağ kurduk. Ancak Muhteşem Yüzyıl, hikâyesi anlatılan kişilerin zaten sanatta var olmuş temsilleriyle birlikte gelir. Örneğin Karl Anton Hickel’in “Roxelana and Suleiman the Magnificent” adlı tablosu, Hürrem Sultan ve Kanuni’nin tarihsel kimliğini görselleştiren nadir çalışmalardan biridir. Bu tabloyu diziyle eşleştirmek ilk bakışta doğru gibi görünse de dizinin yapısal gerçekliği bizi daha bütüncül bir bakışa zorlar.
Çünkü Muhteşem Yüzyıl, yalnızca iki figürün değil, çok daha büyük bir iktidar ağının anlatısıdır.
Hürrem’in güce yürüyüşü, Mahidevran’ın tutunduğu gelenek, Valide Sultan’ın suskun stratejisi, Vezir İbrahim’in gölgede yükselişi, Şehzade Mustafa’nın trajik sonu…
Tüm bu karakterler, gücün yalnızca tahtta değil, çevresinde döndüğünü anlatır.
Bu bağlamda yalnızca tarihsel değil, dramatik karşılığı da olan bir sanat eseriyle eşleşmek gerekirse önerilen tablo şu olur: JacquesLouis David’in “The Coronation of Napoleon” tablosu. Bu tablo, dizinin dramatik yapısıyla daha bütüncül örtüşür. Sadece Kanuni Sultan Süleyman ve Hürrem Sultan’ın destansı aşkı ya da Osmanlı’nın zirve yıllarının görkemli sahnelenmesi değildir mesele. Aslolan, bu anlatının her bir karakteriyle iktidarın nasıl inşa edildiğini, nasıl sarsıldığını ve nasıl kişiselleştiğini göstermesidir.
Bu tablo, ilk bakışta Fransız tarihine dair gibi dursa da aslında evrensel bir güç sahnesidir. Napolyon’un taç giyme anını resmederken sadece bir adamı değil, o adamın etrafındaki herkesin güçle kurduğu ilişkiyi göz önüne serer. Taç, başa takılır ama etrafındaki tüm figürlerin bakışı, sessiz bir şekilde o anın önemini inşa eder.
Tıpkı Muhteşem Yüzyıl’daki saray gibi. Süleyman, tıpkı Napolyon gibi, salt bir padişah değil; kendi iktidarını kuran, şekillendiren ve yeniden tanımlayan bir liderdir. O da gücünü yalnızca ilahi hakla değil, sahnedeki duruşu, çevresindeki figürlerle ilişkisi ve stratejik hamleleriyle pekiştirir. Süleyman’ın tahta geçişi sadece siyasi bir olay değil, saray içinde dönen güç oyunlarının ve kişisel iktidar mücadelelerinin zirvesidir. Hürrem, Napolyon’un taç giyme töreninde, sahnedeki aristokratlar ve din adamları gibi, gücün görünmeyen mimarı ve stratejisti konumundadır. O, sadece sultanın yanında duran bir figür değil, tahtın kendisi kadar önemli hatta bazen ondan bile daha etkili bir güç odağıdır. David’in tablosundaki aristokratların mesafeli duruşları ve yüz ifadelerindeki ince gerilim, Hürrem’in sarayda kurduğu stratejik ağı ve iktidar oyunlarını hatırlatır. Taç başa takılır ama gerçek güç, o taç etrafında dönen sessiz ve keskin hamlelerde gizlidir.
Dizideki mekânlar, sessizlikler, bakışlar ve politik hamleler; David’in tablosundaki figürlerin duruşlarıyla örtüşür. Valide Sultan’ın göz ucuyla süzülen bir kararı, David’in tablosundaki kadrajdaki aristokratların mesafeli duruşuna benzer. İbrahim’in gölgede bekleyen sabrı, tablonun arka planında bekleyen figürlere dönüşür.
Şehzade Mustafa, bu kompozisyonun en dramatik figürlerinden biridir. David’in tablosundaki taç giyme sahnesini izleyen, ama dokunamayan sessiz karakterler gibi… Mustafa, halkın gözündeki sultan olmasına rağmen sarayın gözünde potansiyel bir tehdittir. Onun yüzüne düşen gölge, tıpkı tablonun en arka planında kalan ama varlığıyla huzursuzluk yaratan yeniçeri figürleri gibidir. Onun ölümü yalnızca bir karakterin değil, tahtın kurallarının da değiştiğini gösterir. Vezir İbrahim Paşa, resmin en karmaşık yüzlerinden biri olarak belirir. Bir zamanlar Kanuni’nin dostu, yol arkadaşı, gölgesi… Ama sonra gölgesi fazla büyür, bir figür olmaktan çıkıp yeni bir merkez olmaya başlar. Tablodaki kilise figürlerinden birinin, elinde tutulan haçla değil de bakışlarıyla etki kuran sessiz bir vaiz gibi, İbrahim Paşa da sarayda varlığıyla ikna eder, kelimeleriyle değil. David’in tablosundaki gibi, iktidarın sahnesinde uzun süre kalan figürler bazen kendi sembollerinin altında ezilir.
Burada anlatılan sadece iktidar değil, gücün kimlik değiştirmesi, el değiştirmesi ve çoğul bir formda beden bulmasıdır. Bu yüzden tablo, kişisel değil yapısal bir anlatı sunar. Hürrem sadece bir aşk figürü değil, bir sistemin içine yerleşen bir strateji aklıdır.
Şehzade Mustafa bir trajedi değildir yalnızca; halkla saray, hakla entrika arasındaki çatışmanın cisimleşmiş halidir. İbrahim Paşa ise sadakatle gücün sınırı arasındaki çizgide yürüyen bir figürdür ve o çizgi, bazen bir celladın gölgesinde kaybolur.
Küratöryel olarak ise David’in tablosu sadece tarihin değil, duyguların da kontrol edildiği bir sahneye dönüşür. Tüm jestler bilinçlidir. Tüm mimikler politiktir. Tüm sessizlikler, bir karar kadar etkileyicidir. Bu yüzden Muhteşem Yüzyıl, bir dönem dizisinden çok daha fazlasıdır.
O, dramatik olarak işlenmiş bir sanat enstalasyonudur. Kostümleriyle bir tabloyu andırır, oyunculuklarıyla bir klasik tiyatro metnine dönüşür, çatışmalarıyla bir tragedya duygusu yaratır.
Ve belki de bu yüzden, bu diziyi izleyen herkes, kendi içindeki iktidar, korku, aşk ve hırs mekanizmasına bakar. Çünkü her zaman tahtta olan kazanmıyor.
Bazen en sessiz kalan, sahnenin en çok konuşulan figürü oluyor.
Ressam RU!‘nun kaleme aldığı bu yazı, Episode Dergi’nin 60. sayısında yayımlanmıştır.
