Episode Dergi olarak Mart 2026 sayımızda yönetmen Seyfettin Tokmak ile 6 Mart’ta vizyona giren ödüllü filmi Tavşan İmparatorluğu‘nu, Kars’ın uçsuz bucaksız meralarında çobanlık yapan bir çocuğun beyazperdede devleşen hikâyesini konuştuk.
Seyfettin Tokmak’ın yeni filmi Tavşan İmparatorluğu sadece bir hikâye anlatmakla kalmıyor; izleyiciyi coğrafi ve ruhsal bir izolasyonun içine hapsediyor. Tavşan İmparatorluğu‘nun kalbindeki Musa karakterinin yaşadığı o ağır kimlik karmaşasını görselleştirmek için Elazığ’da kapatılmış bir kadın cezaevini “rehabilitasyon merkezi”ne dönüştüren Tokmak, mekânı yalnızca bir fon değil, dramatik yapının aktif bir oyuncusu olarak konumlandırıyor. Uzun koridorlar, tekinsiz boşluklar ve ışığın içeri girmeye korktuğu bu labirentimsi mimari, Musa’nın sahte bir engellilik rolüne zorlanışının ardından yaşadığı sıkışmışlığı temsil ediyor.
Yönetmen, Tavşan İmparatorluğu‘ndaki “tazı-tavşan” kovalamacasını bir av-avcı geriliminden öte, sistemin kıskacındaki çocukluğa dair sert bir metafor olarak kullanıyor. Tokmak’a göre, ekonomik gerekçelerle çocuklara dayatılan bu sahte roller aslında birer “çocukluk ölümü”. Kaçtığını sandıkça aynı kapanın içine düşen bir çocuğun varoluşsal yabancılaşmasını perdeye taşıyan yönetmenle etik sınırları, kolektif set başarısını ve insanın en kırılgan alanı olan çocukluğa uzanan derinlikli yolculuğu konuştuk.
Musa karakterini canlandıran Alpay Kaya’nın performansı izleyiciyi adeta büyülüyor. Onu Kars’ta çobanlık yaparken keşfettiğinizi biliyoruz. Profesyonel oyuncu olmayan bir çocuğu, bu kadar ağır ve psikolojik derinliği olan bir role nasıl hazırladınız?
Alpay’da diğer çocuklarda görmediğim bir şey vardı. Öncelikle sinematografik olarak güçlü bir yüzü vardı. İçedönük bir çocuk. Bu içekapanıklık onun iç dünyasını zenginleştirmiş. Çok zeki, duygularının farkında ve karşısındakini anlama kapasitesi yüksek. Yılın altı ayını doğada hayvanlarla ve çoğu zaman tek başına geçirebilen bir çocuktan söz ediyoruz. Bu yalnız kalabilme kapasitesi, bir oyuncu için büyük bir avantaj. Henüz 12-13 yaşındayken bu olgunluğa sahipti.
Ancak elbette bu yeterli değil. Alpay sevgi dolu bir aile yapısına sahip. Oysa filmde canlandırdığı Musa karakteri annesini kaybetmiş, babası yoksulluk ve çaresizlik içinde öfkeye sürüklenmiş bir çocuğu temsil ediyor. Bu psikolojik derinlik, Alpay’ın bire bir deneyimlediği bir şey değildi.
Bu nedenle Alpay’a hiçbir zaman senaryoyu okutmadım. Sahne sahne metin çalışmadık. Bunun yerine karakterin özelliklerini anlattım. Her sahneyi bir “duygu” üzerinden çalıştık. O duygunun ne anlama geldiğini, hayattan, doğadan, kendi ailesinden ya da benim deneyimlerimden örneklerle anlattım. Hikâyeleştirerek, somutlaştırarak ilerledik.
Çocuklarla çalışırken etik sınırlar son derece önemlidir. Çekimlerden önce ekibimle uzun uzun konuştuk. Alpay’la nasıl iletişim kurmaları gerektiğini, övgü ya da yönlendirme biçimlerinin onun duygu durumunu manipüle etmemesi gerektiğini netleştirdik. Çocuğun psikolojisini korumak performans kadar önemliydi. Sonuçta ortaya çıkan şey dışarıdan bakıldığında ağır, melankolik, kederli bir hikâye gibi görünüyor olabilir ama set içinde biz bir oyun oynadık.
Eski bir cezaevini okula dönüştürerek çekim yapmak sinematografik açıdan çok güçlü bir tercih. Mekân seçimi, karakterin ruh halini nasıl şekillendirdi?
Sinematografik olarak şunu fark ettim: Eski Elazığ Cezaevi, kamerayı elinize aldığınız anda zaten bir duygu üretmeye başlıyordu. Ses yankısı, duvarların mesafesi, pencerelerin konumu… Çocukların o binanın içinde konumlanışı kadrajda adeta bir kafes kompozisyonu yaratıyordu. Bu çok önemliydi. Çünkü filmdeki tavşanların kafeste olma hali ile çocukların kapatılmışlığı arasında bilinçli bir görsel paralellik kurmak istiyordum.
Musa’nın yalnızlığı, melankolisi ve sıkışmışlığı bu mekânda somutlaştı. Koridorlarda yürürken küçülen bir figür haline gelmesi, kapı eşiklerinin sürekli bir sınır hissi yaratması, yüksek duvarların ufku kesmesi… Bunların hepsi karakterin psikolojik durumunu besledi. Özellikle “engelli taklidi” meselesi bağlamında, bedenin kontrol altına alınması ve bir role zorlanması ile kapalı cezaevi mimarisi arasında güçlü bir metaforik bağ oluştu.
Musa’nın babası tarafından engelli taklidi yapmaya zorlanması aslında sosyal sistemdeki bazı boşlukları ve çaresizliğin insanı sürüklediği noktayı gösteriyor. Bu “rol yapma” zorunluluğunu toplumsal bir eleştiri olarak mı kurguladınız?
Tavşan İmparatorluğu‘nun dramatik yapısı bilinçli olarak çokkatmanlı kuruldu. Bir yandan sosyal gerçekçi bir damar var; sistemin boşluklarını, yoksulluğun insanı sürüklediği gri alanları gösteren bir katman. Diğer yandan ise şiirsel gerçekçi bir yaklaşım var; karakterin iç dünyasına, duygu iklimine odaklanan, sembolik ve metaforik bir anlatım biçimi. Kendimi en rahat ifade ettiğim alan bu ikinci damar oldu.
Musa’nın, babası tarafından “engelli taklidi” yapmaya zorlanması doğrudan bir toplumsal eleştiri içeriyor. Çünkü bu durum yalnızca bireysel bir ahlaki zaaf değil; sistemsel bir boşluğun ürünü. Rehabilitasyon merkezleri, sahte engelli raporları, öğrenci sayısı üzerinden dönen finansal mekanizmalar… Bunların hem Türkiye’de hem dünyada karşılıkları var. Yoksulluk, çaresizlik ve fırsat eşitsizliği, insanları etik sınırların aşıldığı alanlara itebiliyor. Bu yalnızca bir aile dramı değil; yapısal bir problem.
Ancak Tavşan İmparatorluğu‘nu yaparken şuna özellikle dikkat ettim: Eğer meseleyi sadece sistem eleştirisi olarak sert ve doğrudan bir biçimde kursaydım Musa’nın duygusu arka planda kalacaktı. Kurguda bu nedenle bazı sahneleri özellikle çıkarttım. Çünkü ortaya çıkan tablo fazlasıyla sertleşiyor ve seyirciyi karakterin iç dünyasından uzaklaştırıyordu. Benim merkezim hep Musa oldu.
Dolayısıyla evet, bu yapı bilinçli bir toplumsal eleştiri taşıyor. Ama Tavşan İmparatorluğu esas olarak bir sistem bildirisi değil; bir çocuğun iç çöküşü ve direnişi üzerine kurulu. Sosyal gerçekçilik zemini sağlıyor, şiirsel gerçekçilik ise o zeminin üzerinde Musa’nın ruhunu görünür kılıyor. İzleyicinin de bu tuzağın içine duygusal olarak çekilmesini, o sıkışmışlığı hissetmesini arzuladım. Çünkü ancak o zaman eleştiri, soyut bir fikir olmaktan çıkıp hissedilen bir deneyime dönüşüyor.
Tavşan İmparatorluğu‘nda “tazılara tavşan kovalatmak” gibi izlemesi dahi zor, oldukça sert ve çağdışı bir geleneği merkeze alıyorsunuz. Bu vahşeti “geçim kaynağı” olarak perdeye taşırken toplumun bu konudaki duyarsızlığına nasıl bir ayna tutmayı hedeflediniz? Bu sahneleri çekerken bir yönetmen olarak neler hissettiniz?
“Tazı tavşanı kovalar” ifadesi aslında çocuklukta duyduğumuz masum bir oyundur. Ben o oyunun masumiyetini alıp karanlık bir bağlama yerleştirdim. Tavşan İmparatorluğu‘nda gördüğümüz yarış organizasyonu; LED’ler, kostümler, mekân tasarımı… Bunların tamamı bilinçli bir kurmaca estetikle inşa edildi. Amacım belgesel bir gerçekliği yeniden üretmek değil; erkek şiddetinin, güç gösterisinin ve rekabet kültürünün grotesk bir sahnesini kurmaktı.
Burada mesele yalnızca hayvanlara yönelen şiddet değil. Asıl mesele şu paralellik: Çocukların maruz kaldığı sistematik istismar ile hayvanların araçsallaştırılması arasında bilinçli bir yansıma var. Kaçmaktan başka çaresi olmayan bir tavşan ile kaçmaya çalışan ama her defasında yeniden yakalanan Musa arasında metaforik bir bağ kurdum. Bu sahneler, filmdeki karanlık erkek hiyerarşisini, gücün, paranın ve kontrolün belirlediği alanı görünür kılmak için tasarlandı.
Toplumsal duyarsızlık meselesine gelince: Şiddet çoğu zaman “geçim”, “gelenek”, “rekabet” ya da “eğlence” gibi kavramlarla meşrulaştırılıyor. İnsan, çıkar sözkonusu olduğunda vicdani eşiğini hızla aşağı çekebiliyor. Tavşan İmparatorluğu bu eşiğe ayna tutuyor. Seyirciyi rahatsız etmek bilinçli bir tercihti; çünkü rahatsızlık olmadan yüzleşme olmuyor.
Çekim süreci, fiziksel olarak da duygusal olarak da çok zorlayıcı bir deneyimdi. Organizasyon, koreografi, kalabalık sahneler ciddi bir prodüksiyon yükü taşıyordu. Ancak hayvan kullanımı konusunda etik bir sınır koyduk. Gerçek tavşanlarla yarış sahnesi çekilmedi; özel mekanizmalar ve kukla (puppet) tasarımlar kullanıldı. Hiçbir hayvan zarar görmedi.
Tavşan İmparatorluğu‘nda tavşanların korunması için veteriner hekimlerle çalışıldığını belirttiniz. Ancak hikâye gereği o şiddet ortamını yansıtmak zorundaydınız. Hem tavşanları koruyup hem de o “av ve avcı” gerilimini seyirciye bu denli gerçekçi aktarmayı nasıl başardınız?
Bu gerçekten setin kolektif başarısıydı. Benim açımdan en zorlayıcı başlıklardan biriydi çünkü iki temel sorumluluk vardı: Hiçbir hayvanın zarar görmemesi, buna rağmen seyircinin “av–avcı” gerilimini gerçek hissetmesi. Açıkçası çekim öncesinde bu sahneleri nasıl çözeceğim konusunda ciddi kaygılarım vardı. Fakat burada belirleyici olan şey, tazı sahipleriyle ve o çevreyle kurduğum iletişim oldu.
Gerçekçilik meselesine gelince, aslında fiziksel bir kovalamacadan ziyade atmosfer yarattık. Toz, ışık, ses tasarımı, kalabalığın enerjisi, müzik, kamera hareketi… Bunların hepsi gerilim araçlarıydı. Seyirci çoğu zaman gördüğünden çok, hissettiği şeye inanır. Biz de “belgesel gerçekliğe yakın” bir atmosfer kurmaya çalıştık ama etik sınırı geçmeden.
Yabancı festivallerde de bu sahnelerin nasıl çekildiği merak edilmiştir herhalde.
Birçok izleyici böyle bir yarışın gerçekten var olduğuna inanmıştı. Bu benim için önemliydi çünkü amaç tam olarak buydu: İnandırıcı bir dünya kurmak. Eğer seyirci o dünyanın gerçekliğine ikna oluyorsa dramatik yapı çalışıyor demektir.
Tavşan İmparatorluğu; Meksika, Hırvatistan ve Lübnan ortak yapımı olmasıyla evrensel bir boyuta sahip ve yurtdışındaki festivallerden rekor ödüllerle döndü. Elazığ ve Şanlıurfa’nın yerel dokusunda geçen bu hikâyenin, dünyanın bambaşka yerlerindeki sinemacılara ve jürilere bu denli dokunmasını neye bağlıyorsunuz?
Bunu birkaç temel eksene bağlıyorum. Öncelikle samimiyet. Tavşan İmparatorluğu başından sonuna kadar çok zor koşullarda ama inançla yapıldı. Kurulmuş bir “tema” değil, yaşanmış bir duygu hissi var filmde. İkinci mesele, katmanlı yapı. Hikâye Elazığ ve Şanlıurfa’nın yerel dokusunda geçiyor olabilir ama dramatik çekirdek evrensel: Yoksulluk, kimlik dayatması, çocukluk travması, güç ilişkileri, erkeklik hiyerarşisi. Musa’nın yaşadığı sıkışmışlık, coğrafyadan bağımsız bir duygu. Bir çocuğun istemediği bir role zorlanması dünyanın her yerinde anlaşılabilir bir kırılma.
Üçüncü olarak, biçim–içerik uyumu çok belirleyici oldu. Metaforik dünya; tavşanlar, kafesler, kapatılma hali sadece sembolik bir süs değil, dramatik yapının organik bir parçası. Ayrıca estetik standart meselesi var. Çok zor bir prodüksiyon süreciydi ama teknik olarak yüksek bir çıta hedefledik. Görüntü dili, sanat yönetimi, oyuncu performansları ve özellikle Erkan Oğur’un müzik kullanımı duygunun geçişini güçlendirdi. Meksika, Hırvatistan ve Lübnan ortak yapımı olması da filme doğal bir uluslararası perspektif kazandırdı. Seyirci ya da jüri bir filmin “yapılmış” olduğunu değil, “yaşanmış” olduğunu hissettiğinde Tavşan İmparatorluğu‘yla bağ kuruyor. Sanırım bu bağ, coğrafyayı aşan asıl unsur oldu.
