Makale: Sinem Naz Akkaya ((İstanbul Beykent Üniversitesi)
Giriş
Gilles Deleuze, Fark ve Tekrar adlı eserinde klasik temsil anlayışına karşı çıkarak varlığı özdeşlik değil, fark temelli bir ontolojiyle açıklamaya çalışır. Ona göre fark, temsile indirgenemez; varoluşun kendisinde işlemektedir. Tekrar ise bu farkın ortaya çıkış biçimidir. Deleuze için tekrar, aynının yinelenmesi değil, her defasında yaratıcı ve dönüşümsel bir farkın görünür olmasıdır.
Bu yaklaşım, varlığın özdeşlik ya da sabit kimlikler yoluyla değil, oluş, değişim ve içkinlik içinde açıklanmasını gerektirir. Klasik felsefenin özne merkezli yapısının tersine Deleuze, sabit bir özne yerine olayların, oluşların ve üretimin içinden geçen bir düşünce inşa eder.
Modern dünya, sürekli değişim ve belirsizliklerle örtülü dinamik bir yapıya sahiptir. Deleuze’ün “fark” ve “tekrar” kavramları, bu değişkenliğin kavranması ve çağdaş yaşamın kaotik doğasının felsefi olarak anlamlandırılması açısından önemli bir teorik çerçeve de sunar. Fark kavramı, öznenin kendisini sabit bir kimlikten ziyade çoklu, akışkan ve ilişkisel bir varlık olarak yeniden kurmasına olanak tanırken; tekrar kavramı, bu farklılaşmaların sadece yeninin ortaya çıkışıyla değil, aynı zamanda süreklilik ve süreç içindeki fark üretimiyle gerçekleştiğini vurgular. Bu bağlamda fark, bireyin kendi tekilliğini keşfetmesini ve ötekiyle karşılaşma yoluyla kendini dönüştürmesini mümkün kılarken; tekrar, bu dönüşümün yaratıcı bir ritim içerisinde sürekliliğini sağlar. Böylece modern bireyin yalnızlık, sıkışmışlık ve aidiyet krizlerine karşı geliştirebileceği yeni özneleşme biçimlerinin önü açılır.
Toplumsal düzeyde ise bu kavramlar, değişim ve dönüşüm süreçlerini anlamak için güçlü kavramsal araçlar sunarlar. Fark, toplumsal yapının yerleşik normlarını sorgulayan yeni karşılaşmaları mümkün kılarken; tekrar, bu karşılaşmaların geçici olmayan, dönüşen ve süreğen toplumsal formlara evrilmesini olanaklı kılar. Bu nedenle fark ve tekrar, sadece bireysel deneyimleri değil toplumsal dönüşümleri de düşünmenin felsefi imkanını genişletir.
Wim Wenders’in Perfect Days filmi, modern dünyanın gündelik tekrarları içinde farkın nasıl üretilebileceğini gösteren yapısıyla, Deleuze’ün “fark” ve “tekrar” kavramlarıyla doğrudan ilişkilendirilebilir. Film, bireyin sıradan eylemler aracılığıyla kendini yeniden kurduğu, süreklilik içinde dönüşüm yarattığı bir varoluş alanı sunar. Bu bağlamda Perfect Days, hem bireysel hem toplumsal düzeyde süreklilik ve değişim ilişkisini düşünmeye çağıran felsefi bir metin olarak okunabilir.
Deleuze felsefesinde fark ve tekrar
“Tekrar, genellik değildir. Tekrarın çeşitli biçimlerde genellikten ayrılması gerekir. Bunların birbiriyle karıştırılmasını gerektiren her formül talihsizliktir. Tekrar etmek, belli bir davranış sergilemektir fakat bunu biricik veya tekil olan, dengi veya benzeri olmayan bir şeye ilişkin olarak yapmaktır.” (Deleuze, 2021)
Deleuze’ün Fark ve Tekrar adlı eseri, 1968’de yayımlandığı andan itibaren felsefi etkisi yüksek bir yapıt olarak dikkat çekmiştir. Bu etki, yalnızca ele aldığı problemlerin özgünlüğünden değil, aynı zamanda düşünceye sunduğu yeni olanaklardan kaynaklanmaktadır. Dönemin koşulları göz önünde bulundurulduğunda, eser radikal ve yaratıcı bir felsefi yönelim olarak değerlendirilmektedir. Kitap hem düşünce tarihinde hem de çağdaş felsefi tartışmalarda fark ve tekrar kavramlarının merkezi yer edindiği bir yapı sunar. Deleuze farkı yalnızca ötekinden ayıran bir netlik değil, ayı zamanda varoluşun yaratıcı kaynağı olarak konumlandırır. Tekrar ise bu farkların sürekliliğini sağlayan bir yapı olarak ele alınır; yani tekrar edilen şey sabit ya da özdeş değil, her defasında yeniden üretilen bir farktır. Bu bağlamda tekrar, tekilliği çoğaltan bir işleve sahiptir ve belirli bir davranışın mekanik yeniden üretimi değil, her seferinde özgün olanın inşasıdır.
Deleuze’ün metni, biçimsel olarak da klasik felsefe kitaplarından ayrılır. Anlatımı zaman zaman edebi bir nitelik taşır; göndermeleri, metaforları ve benzetmeleri yoğun olarak kullanır. Bu yönüyle eser, sadece kavramsal düzeyde değil, yazınsal düzlemde de özgünlük barındırır. Deleuze’ün amacı, farkı klasik anlamda olumsuzluğa tabi kılınan bir unsur olmaktan çıkarmak ve yaratıcı düşüncenin merkezine yerleştirmektir.
Eserin bütününe bakıldığında, etik, politik ve ontolojik düzeyde “fark” ve “tekrar” sorunlarının birlikte işlediği görülmektedir. Metnin ilk bölümünde fark, ikinci bölümünde ise tekrar problemi derinlemesine ele alınmaktadır. Tekrar hem genellik formuyla hem de fark olarak ortaya çıkar. Deleuze, tekrarın sadece alışılmışın yeniden üretimi değil, her seferinde yeni olanın imkanını barındıran bir düşünme biçimi olduğunu savunur. Bu nedenle genelliğe tabi kılınmış bir tekrar anlayışından uzak durur. Deleuze’ün amacı, farkı genellikten bağımsızlaştırarak yaratıcı düşünceyi özgürleştirmektir.
Zaman kavramı da bu bağlamda önemli bir yer tutar. Deleuze, zamanı sabit bir ölçü birimi olarak değil, tekil deneyimlere göre farklılaşan bir alan olarak ele alır. Tekrara dayalı zaman anlayışında, her birey zamanı farklı bir biçime yaşar. Bu da Deleuze’ün zaman anlayışında, klasik zaman formlarının aşılması gerektiğini ortaya koyar. Ona göre zaman, her seferine yeniden kurulan bir süreçtir; tekrar yoluyla zamanın kendisi yeniden biçimlenir.
Perfect Days’te fark ve tekrar
“Sinemanın büyük yönetmenlerinin yalnızca ressamlarla, mimarlarla, müzisyenlerle değil, düşünürlerle de karşılaştırılabileceğini düşünüyoruz. Büyük yönetmenler kavramlar yerine, hareket imgelerle, zaman imgelerle düşünürler.” (Deleuze, 2014)
Berlin Üzerindeki Gökyüzü, Dünyanın Sonuna Kadar, Paris, Texas gibi filmleriyle tanınan Alman yönetmen Wim Wenders’in son filmi Perfect Days, 2023 yılında 76. Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışmış ve büyük ilgi görmüştür. Film, Tokyo’da umumi tuvaletleri temizleyen Hirayama’nın (Kōji Yakusho) gündelik yaşamını konu alır. Rutinlerin içindeki dinginliği, sadeliği ve içsel derinliği odağına alan bu yapım, başrol oyuncusu Kōji Yakusho’ya Cannes Film Festivali’nde En İyi Erkek Oyuncu ödülünü kazandırmıştır. Ayrıca Perfect Days, 96. Akademi Ödülleri’nde Japonya’nın resmi adayı olarak En İyi Uluslararası Uzun Metraj Film dalında Oscar’a aday gösterilmiştir.
Wim Wender’in “Perfect Days” filmi, Tokyo’da sade ve içe dönük bir yaşam süren Hirayama adlı karakterin gündelik hayatını takip eder. Film, klasik anlatı yapılarının dışında kalarak, karakterin her gün benzer şekilde tekrar eden eylemleri üzerinden anlam üretir. Yüzeyde birbirine benzer görünen sahnelerin altında işleyen farklılıklar, yönetmenin biçimsel tercihleri aracılığıyla da görünür kılınır.
Her sabah uyanış, tıraş olma, içeceğini alıp arabasına binme, yolda kaset çaları aracılığıyla müzik dinleme, işine gidip çeşitli kamusal tuvaletleri titizlikle ve özenle temizleme, parkta zaman geçirme, banyo yapma, uzanıp kitap okuma gibi eylemler, film boyunca düzenli biçimde tekrarlanır. Bu tekrarlar, dramatik bir ilerlemeye değil, oluş sürecinde minör farkların zamanla biriktiği bir ritme dayanmaktadır. Görsel ve işitsel kompozisyonlar, bazen kamera açısındaki değişim, ışığın kullanımı ya da karakterin yüz ifadesindeki nüanslarla birbirinden ayrışmaktadır. Bu nedenle film, yüzeyde benzer görünen günlerin her birini kendi bağlamsal farkıyla ayrı bir deneyim alanı olarak sunmaktadır.
Rutinlerin ve tekrarın dönüşümsel doğası
Hirayama’nın hayatı, belirli ritüellerin sürekliliği etrafında biçimlenmiştir. Ancak bu tekrar, basit bir alışkanlıklar dizisi olarak değil, içkin bir üretim alanı olarak işler. Deleuze’ün “tekrar” anlayışı doğrultusunda burada tekrarlar her defasında yeni bir anlam üretimidir. Aynı yapı içinde konumlanan eylemler, örneğin benzer güzergahta giderken farklı şarkıları farklı duygulanımlar eşliğinde dinlemek, aynı mekanlarda farklı koşullarla çalışmak ve faklı insanlarla karşılaşmak, beklenmedik zamanda gelen bir misafir her defasında karakterle çevresi arasında yeni bir ilişkisellik üretir. Bu ilişkisellik, Deleuze’ün ifadesiyle bir “oluş düzlemi” açığa çıkarmaktadır. Tekrar, burada genelliğin formundan çıkarak bir güç kazanır. Yani eylem, yalnızca yinelenen bir hareket değil, her defasında farkı içkinleştiren ve varoluşu yeniden yapılandıran bir oluş biçimidir. Hirayama’nın görünürde sabit olan yaşantısı, tam da bu tekrarlar sayesinde anlamlı şekilde farklılaşmaktadır. Her gün belirli bir düzen içinde geçse de bu düzen sabit kimlikler üretmez; tersine, her günün kendi bağlamı içinde fark yaratmasına izin vermektedir.
Bu bağlamda oluş teması, dramatik bir kırılma olmaksızın, gündeliğin sürekliliğinden doğmaktadır. Deleuze’ün ifadesiyle “oluş”, sabit öznelere ya da nihai amaçlara yönelmiş bir hareket değil, farkların içkin ritmiyle işleyen çoklu bir dinamik olarak karşımıza çıkmaktadır. Wenders’in filminde bu dinamik, karakterin sabit bir özne olarak temsili yerine, gündelik tekrarlar içinde süreğen biçimde yeniden kurulan bir varoluş anlayışıyla örtüşmektedir.
Zaman algısı ve farkın ortaya çıkışı
Minör sinema kavramı ilk kez Gilles Deleuze’s Time Machine başlıklı metinde D. N. Rodowick tarafından kullanılır. “Hayat felsefeye nasıl geri döndürülebilir ya da felsefe nasıl hayatın kuvvetlerine duyarlı hale gelebilir? Duyu-motor durumları ve organik anlatı ile sınırlı sinema -bol tasvirler ya da rüya ve fanteziler veyahut her ikisinin karışımı ile- müstakil mümkün dünyalar yansıtarak sivrilir. Bunlar, hayata karşıt olarak yargılanmayı talep eden aşkın dünyalardır. Bunun tersine, zaman-imaj bizi yeniden ‘hayata’ inandırır. Bu ne romantik ne de gelişigüzel metafizik bir kavrayıştır.” (Rodowick, 2011)
Burada Rodowick, klasik anlatı sinemasının temsil yapısını aşkınlık temelinde kurduğunu ve bu yapının hayatla doğrudan bir temas değil, onun dışında kurulan idealleştirilmiş anlam dünyaları yarattığını belirtmektedir. Buna karşın zaman-imaj sineması, duyusal-motor zinciri kırarak eylemin askıya alındığı, zamanın doğrudan deneyimlendiği bir sinema formu oluşturur. Bu form, yalnızca hikayeyi değil, zamanın kendisini düşünen bir yapıyı mümkün kılar. Tam da bu noktada minör sinema, yalnızca temsilde değil, görsel düşüncenin kurulumu içinde de fark üretir. Anlatının yapısal işleyişini dönüştürerek düşünceyi imgeler aracılığı ile işler hale getirir; bu düşünce sabit kimliklerden, neden-sonuç temelli doğrusal yapıdan ve bütünlüklü anlatıdan uzaklaşarak oluş halindeki öznellik biçimlerine alan açar.
Perfect Days, Deleuze’ün sinema düşüncesinde merkezi bir konumda yer alan zaman-imge kuramıyla ilişkilendirilebilir. Klasik anlatıda zaman, eylem ve neden-sonuç ilişkileri üzerinden kurulur. Oysa Wenders’in filminde zaman, doğrudan deneyimlenen bir yoğunluk olarak işlemektedir. Film, karakterin gündelik ritüellerini dramatik çatışmadan uzak biçime sunarak, zamanın içkin akışına tanıklık etmeyi merkeze alır. Anlatı, dramatik gelişmelerin sıralandığı bir yapıdan çok, tekrarlayan eylemler içinde açığa çıkan minör farkların zamanla biriktiği bir deneyim alanı sunar. Her gün benzer eylemlerle başlar ve benzer bir ritimle son bulur ancak bu tekrarlar hiçbir zaman birebir aynılık taşımaz; her günün atmosferi, karşılaşmaları, duygulanımları minör farklarla değişir. Hirayama’nın yaşamı, temsili bir hikayeye indirgenmez; aksine, tekrarlayan eylemler, boşluklar ve sessizlikler aracılığıyla izleyicide algısal ve duygulanımsal bir yoğunluk alanı açar. Film, görünürde tekrarlayan eylemler yoluyla, zamanın çizgisel akışını kesintiye uğratan bu minör farkları görünür kılar; böylece her “şimdi”, sadece bir tekrar değil bir farklılık üretimidir. Zaman Hirayama karakterinin sabit bir kimliğe ulaşmasını sağlayan bir araç değil; onun varoluşunun her gün yeniden kurulmasına imkan tanıyan bir tekrar-zaman ilişkisi biçiminde işler.
Bu bağlamda, Perfect Days, Deleuze’ün sinemada zamanın düşünsel düzeyde deneyimlenebileceği fikrini destekler. Dolayısıyla diyebiliriz ki, bir şeyi tekrar ettiğimizde ve özdeşlik mantığına başvurduğumuzda, tekrarı bir aynılığın kurucusu olarak varsayıyoruz. Bu da Deleuze’ün vurguladığı noktada sorunlu hale geliyor. Tekrarı, bir şeyin aynılığına göre tanımlamaktan kurtarmak gerekmektedir. Tekrarın kendisi, bir tür güç taşımaktadır. Deneyimin asıl kurucusu da bu tekrar içinde farkla kuruluyor olmasındadır. Görünüşte basit olan tekrarlara, Hirayama karakterinde gördüğümüz özen ve dikkatle bakıldığında bu tekrarların düşünceyi harekete geçiren farklılıkları görünür kılmakta oldukları anlaşılmaktadır.
Deleuze’ün olay ontolojisiyle bağlantı
“Minör olmak, majör bir dili almak ve onu, tercih ettiğimiz kimliği ifade edebilecek şekilde konuşturmaktır. Minörün bu siyasal boyutu kritiktir çünkü sanatta, edebiyatta ve dilde minör pratikler için toplumun majör sesinin normal alışkanlıklarını istikrarsızlaştırma imkânına sahiptir. Bu nedenle minör bir şekilde davranmak hâkim bir siyasal sisteme muhalefet etmek değil, o sistemin içinde yer almak ve onu içeriden değiştirmek demektir.” (Sutton ve Jones, 2013)
Deleuze’ün düşüncesinde özne, sabit bir kimlik ya da öz olarak değil, karşılaştığı olaylar aracılığıyla sürekli olarak oluşan, fark üreten bir yapıdır. Klasik ontolojinin aksine, Deleuze sabit varlıkların değil, oluş süreçlerinin ve bu süreçlerde ortaya çıkan olayların felsefesini yapar. Bu çerçevede olay, bir şeyin başına gelen dışsal bir durum değil, bir oluş alanı, bir karşılaşma düzlemidir. Olaylar, özneyi tanımlamaz; özne, olaylar aracılığıyla her defasında yeniden kurulur.
Wenders’ın filmi, karakterlerin kimliğini büyük olaylar üzerinden tanımlamak yerine, gündelik karşılaşmalar ve tekrarlar içinde şekillenen bir akış olarak düşünmemizi sağlar; böylece, öznenin sabit bir yapı değil, karşılaştığı durumlar aracılığıyla sürekli olarak oluşan bir süreç olarak ele alındığı düşünsel yaklaşımı sinemasal düzlemde görünür kılmaktadır. Perfect Days’te Hirayama karakteri, dramatik bir gelişim ya da psikolojik derinlik taşıyan sabit bir özne olarak değil, gündelik olayların süreğen akışı içinde yeniden şekillenen bir varlık olarak sunulur. Onun hayatında olan şeyler -parkta karşılaştığı biri, yeğeninin yanına gelişi, temizlik sırasında oynanan küçük bir oyun ya da çalışma arkadaşı ile yaşadığı bir an- büyük anlatısal kırılmalar yaratmaz. Ancak bu olayların her biri, onun varoluşunda küçük ama belirleyici fark üretim alanları oluşturur. Her olay, majör anlatıların dışında, Hirayama’nın varoluşunda fark yaratan minör düzeyde bir karşılaşma, bir yoğunlaşma alanı olarak işlev görür. Bu karşılaşmalar -bir gülümseme, beklenmedik bir ziyaret, yolda dinlenen bir şarkı, gölgelerin oluşturduğu şekiller, çekilen bir fotoğraf- sabit bir kimlik inşasına değil, kimliğin askıya alındığı ve oluşun ortaya çıktığı anlara işaret eder. Bu anlamda film, büyük olayların dramatik etkilerinden değil, küçük farkların taşıdığı yoğunluktan anlam üretmektedir. Dolayısıyla, Hirayama karakteri bir noktada izleyiciye yaşamın kendisinin minör bir sanat olduğunu hissettirir.
Perfect Days, tekrar eden eylemlerin sıradanlığında gizli olan farklılıkları görünür kılmaktadır. Film, dramatik çatışmalar veya anlatı kırılmaları üzerinden ilerlemez; bunun yerine, gündelik hayatın iç içe geçmiş döngüleri aracılığıyla farkı düşünmeye imkan tanır. Her gün benzer bir ritimle başlasa da bu ritim hiçbir zaman mutlak bir aynılığı temsil etmez. Karakterin günlük rutinleri her defasında küçük farklılıklar ve karşılaşmalarla yeniden şekillenir. Bu bağlamda, bir başka örnek olarak İstanbul Beykent Üniversitesi’nde bitirme tezi olarak çektiğim “Fark ve Tekrar” adlı kısa film de değerlendirilebilir. Bu film, ismini doğrudan Deleuze’ün Fark ve Tekrar adlı eserinden almakta; böylelikle özdeşliğe dayalı düşünce yapısını problemize ederek, deneyimi kuran temel unsurun fark olduğunu savunan bir yaklaşım geliştirmektedir. Film, Deleuze’ün “kendinde fark” kavramı doğrultusunda, tekrarların içinde yeniden beliren ve özdeşliğe indirgenemeyen farkları görsel anlatı yapısı üzerinden araştırmayı amaçlamaktadır. Her iki filmde de döngüsel yapı, zamansal alışkanlık ve tekrarlayan eylemler, Deleuze’ün farkın her tekrar edimde kendini yeniden üretme kapasitesine dair düşüncesiyle örtüşmektedir. Perfect Days ile düşünüldüğünde bu iki film, farklı bağlamlarda da olsa, tekrarların içinden doğan farkın bireyin gündelik deneyimlerine nasıl anlam ve varoluşsal derinlik kazandırabildiğini göstermeleri açısından ortak bir düşünce zeminini paylaşmaktadır.
Sonuç
Bu çalışma, Gilles Deleuze’ün Fark ve Tekrar adlı eserinde geliştirdiği fark anlayışını görsel anlatı düzleminde düşünmeye açarak, Perfect Days filmi aracılığıyla tekrar, zaman ve oluş kavramlarını bir arada değerlendirmeyi amaçlamıştır. Deleuze’e göre tekrar, basit bir yineleme değil; her defasında yeni bir farkın belirdiği yaratıcı bir oluş sürecidir. Fark, sabit kimlikler ya da temsil edilebilir özler üzerinden değil, olayların içinden geçerek, deneyimin doğrudan akışı içinde açığa çıkar.
Perfect Days, bu düşünceyle uyumlu biçimde, dramatik olay örgülerinden uzak durarak, tekrar eden gündelik eylemler içinde minör düzeyde farklılıkların nasıl üretildiğini görünür kılar. Karakterin sabah rutini, iş hayatı ve boş zamanları her ne kadar benzer bir ritimle tekrar etse de bu tekrarlar her defasında atmosfer, karşılaşma, ışık, mekan ve duygulanım düzeyinde farklılaşır. Bu yönüyle film zamanın yalnızca kronolojik ilerleyen bir çizgi değil, farklılıkların ürettiği çok katmanlı bir oluş alanı olduğunu düşündürür. Wenders’in kamerası da bu düşünsel çerçeveyle uyumlu biçimde işler. Tekrar eden eylemler aynı gibi görünse de her biri farklı kamera açıları, çerçeveler, renkler ve görsel mesafelerle izleyiciye aktarılır. Bu tercih farkın yalnızca içerikte değil, anlatım biçiminde ve biçimsel tasarımda da üretildiğini ortaya koyar. Film, sabit bir özne sunmak yerine, olaylar ve tekrarlar içinde sürekli yeniden kurulan bir varoluş biçimi önerir.
Sonuç olarak, Perfect Days, Deleuze’ün özdeşliğe dayalı temsil anlayışına karşı önerdiği “fark” ve “tekrar” kavramlarını, düşüncenin imgeler aracılığıyla üretilebildiği bir anlatım biçimi olarak sinemada işler. Film, tekrarın içinde kendini yineleyen bir yapı olmadığını; aksine, her seferinde farklılaşan, yeni bir deneyim alanı açan bir oluş süreci olduğunu gösterir. Böylece sinema, yalnızca anlatan bir araç değil, düşünceyi doğrudan imajlar yoluyla üreten bir felsefi düzlem haline gelir.
