Kuru Otlar Üstüne: Nuri Bilge Ceylan Sineması, Dostoyevski Meselesi ve Zaman-Mekân Bağlamında İnsan

Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kuru Otlar Üstüne, dünya prömiyerini 76. Cannes Film Festivali‘nde yaptı ve “Ana Yarışma”da Altın Palmiye için yarıştı. Ceylan, bu prestijli ödülü 2014’te Kış Uykusu filmiyle kazanmıştı. Kuru Otlar Üstüne‘nin ikinci aksını Nuray rolüyle tamamlayan Merve Dizdar ise filmdeki performansıyla Cannes’da En İyi Kadın Oyuncu ödülünü kazandı ve son zamanlarda yoğun şekilde ihtiyaç duyduğumuz ulusal gurur kaynaklarımızdan biri oldu.

Türkiye’nin 96. Akademi Ödülleri için de Oscar adayı olarak belirlenen Kuru Otlar Üstüne, Hollywood’un da yolunu tutacak. Son yıllarda “En İyi Uluslararası Film” adaylığında sektör bileşenlerinin anlam veremediği garip tercihlere imza atan seçici kurulun, Kuru Otlar Üstüne‘yi tercih etmesi de hayli sevindirici.

Kuru Otlar Üstüne‘nin Türkiye prömiyeri ise 30. Adana Altın Koza Film Festivali’nde yapıldı. Tabii söz konusu Nuri Bilge Ceylan filmleri olunca tartışmalar farklı kırılımlara da sebebiyet veriyor ve farklı alanlara kayıyor. Bu noktada Ceylan, Altın Koza’da izleyiciden gelen bir soruya da şöyle cevap verdi:

“Filmlerim için hep taşrada çekiliyor konusu çok abartılıyor. İnsan her yerde aynıdır. Her zaman da aynıydı. Değişmeyen şeyler var, ben onlar üzerine film yapıyorum. Yazacak şey bulamayanlar var, bu tuzaklara düşmemeleri gerekiyor. Dostoyevski’nin romanları nerede geçiyor diye soruyor muyuz? Taşrada olmuş, olmamış ne fark eder? Nerede geçtiğinin önemi yok ki. Aynı şeyler her yerde yaşanabilir.”

Doğrusu Ceylan bu açıklamasında direkt sinema yazarlarını hedef gösterdi ve sinemasıyla ilgili yapılan eleştirilere de oksimoron bir cevap verdi. Herhalde bazı eleştirilere içerlemiş olacak ki böylesi temelsiz, gerçeklikten kopuk ve zayıf argümanlarla “ad hominem” yaptı.

Yoksa elbette insanı değiştiren ve dönüştüren unsurlar var. Bunların başında da zaman, mekân, üretim ilişkileri ve gelişen ihtiyaçlar geliyor. Dolayısıyla insan olmak her zaman belli bir sosyal ve tarihsel oluşum içinde belirleniyor. İnsanın özü de tekil olarak bireyin doğasında bulunan bir soyutlama değil. Bu öz ya da doğa da kendi gerçekliği içinde, toplumsal koşulların ve ilişkilerin bütünü olarak karşımıza çıkıyor.

Buradan hareketle Ceylan’ın eleştirileri bertaraf etmek için özellikle kullandığı “Dostoyevski” vurgusu da nereden bakılırsa bakılsın abartılı ve komik. 19. yüzyılda yaşamış ve Çarlık Rusya’sında kıvranan insanların karanlığı, sefilliği ve ıstırabı ile duygudaşlık kurmuş Dostoyevski, bilindiği üzere eserlerinin konusunu da çoğunlukla gazetelerden ve gündelik politik olaylardan seçmişti.

Metinlerindeki mitik, etik, dini, felsefi, psikolojik düşünceler de yaşadığı çağın ve zamanın sorunları ile sıkı sıkıya bağlıydı. Bir yandan da devrimin habercisi olan Dostoyevski, sezgisiyle insana dair en derin gizemleri kazmıştı.

Bu nedenle evet, Dostoyevski’nin romanlarının nerede ve hangi zamanda geçtiği oldukça önemli. Ama amacım bu konuyu uzatmak ve Ceylan’a buradan yüklenmek değil. Sadece retoriğiyle ilgili çelişkilere ve yapmaya çalıştığı yönlendirmelere dikkat çekmek istedim. Buradan sinemasındaki belirleyici fenomenlere geçebiliriz.

Anadolu İdealizmi, Taşra Sıkışmışlığı, Postmodern Unsurlar ve Yerelden Evrensele Uzanan Bir Anlayış

Esasen ilk eseri Koza‘da doğa-insan ilişkisine odaklanan Nuri Bilge Ceylan, imgelerden ve fotografik görüngülerden oluşan bir anlatıdan yararlanmıştır. “Taşra Üçlemesi” olarak da bilinen Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak filmlerinin temellerini oluşturan bu yapım, doğanın baskılayıcı gücüne dair izler taşır.

Bu üçlemenin son filmi Uzak ise kent ile taşrayı buluşturmasıyla dikkat çeker. Bu filmdeki arada kalmışlığa, sınıf çatışmasına ve yabancılaşmaya dair motifler hayli vurucudur. İklimler ile birlikte öyküsel bir gelişim gösteren ve dilini kısmen değiştiren Ceylan, taşra-kent ikileminin sıkışmışlığından çıkarak şehirli ve orta sınıf yarı aydın bir bireyin içsel hikayesini merkeze alır. İklimler biçimsel tercihleri sebebiyle de NBC sinemasının belki de en Batılı filmi olarak görülebilir.

Üç Maymun ile kent hayatındaki varoşa yönelen NBC, kültürümüzün reddedilemez bir parçası olan arabeski ve melodram kökleri kazar. Üç Maymun; hikaye kurulumundaki sosyopolitik diskurlarıyla, dramatik çatışmasındaki öğelerle ve yoğun şekilde kullanılan yakın planlarıyla NBC sinemasındaki kırılım noktalarından biridir. Üç Maymun‘dan sonra gelen Bir Zamanlar Anadolu‘da filmi ise ustalık dönemine girişinin haberini verir.

Doğrusu Ceylan’ın Anadolu’yla kurduğu bağ da çocukluğuna, siyasi tarihimiz açısından da toplumsal gerçekçiliğin yükseldiği 60’lı ve 70’li yıllara kadar uzanır. Filmlerinde sıklıkla işlediği Anadolu bürokrasisi, taşradaki feodal yapı, ataerkillik, güç istenci ve atalet temaları da bir idealizmin tezahürü olarak kendisini gösterir.

Üç Maymun filmindeki gibi Bir Zamanlar Anadolu‘da da uğursuz, can sıkıcı bir atmosfer mevcuttur. Bir cinayetin izinin sürüldüğü filmdeki karakter arkları da kusursuz çizilmiştir. Tüm ana karakterler erkektir, kadın ise sinik bir metafor olarak kendine yer bulur. Karakterlerin iç dünyası sırayla açılır. Sıkı diyaloglar, bakışmalar ve uzun planlar, “ölmüş” Anadolu’nun portresini itinayla çizer. Anadolu coğrafyasını gözler önüne seren ve NBC sinemasının alametifarikası niteliğindeki genel planlar ve mizansenler de bu topraklara ait bir lakayıtlık, bir nihilizm sunar.

Kış Uykusu filminde ise kariyerinin başından beri muazzam şekilde kullandığı fotografik anlatıları, görüntü yönetimini ve sinematografik detayları bir romancı duyarlılığıyla birleştirir. NBC, ana akımı ve klasik anlatıları kıran “yavaş sinemanın” bir temsilcisi sayılabilir. Çok sevdiği Andrei Tarkovsky ya da Yasujirō Ozu gibi lirik sinema örnekleri sunma gayesindedir. Dolayısıyla filmlerinde ölü zamanları ve alışılagelmişliği çok iyi kullanır. Bununla birlikle metin bazlı bir gelişim gösterdiği de aşikardır.

Bir Zamanlar Anadolu‘da filminde Anton Çehov esintileri çok belirgindir. Keza Kış Uykusu‘nda da Çehov’un izleri açıkça görülür, senaryonun kalbinde de onun öyküleri ve edebi dili yatar. Bir yanıyla kariyer zirvesi sayılabilecek Kış Uykusu, Uzak ve İklimler‘de üstünde durduğu yarı aydın tipolojisini de tekrar hatırlatır. Kibir, riyakârlık ve bencillik gibi kavramlar Kış Uykusu‘nun yapı taşlarıdır ve film boyunca uzun fikirsel tartışmalar vuku bulur.

Bir Zamanlar Anadolu’da ile birlikte filmlerindeki pasajlarla, diyaloglarla ve giderek olgunlaşan edebiyat damarıyla da meydan okumaya başlayan NBC, Ahlat Ağacı‘nda da bu geleneği devam ettirir. Ahlat Ağacı, baba-oğul ilişkisini erkek egemen düzen içerisinde psikanalitik açılımlarla anlatır.

Özellikle kuyu metaforu ile Freudyen okumalara sahip olan Ahlat Ağacı, taşradaki çıkmaza ve varoluşsal sancılara da işaret eder. Şehirden taşraya dönen Sinan, tüketim toplumunun tapındığı “para” mefhumu ile de yüzleşmek zorunda kalan bir karakterdir. Monolitik bir hayatın içine hapsolan karakterin hayalleri de hadım edilmiştir.

Aslında filmlerindeki anlatısal dönüşüme baktığımızda Nuri Bilge Ceylan sinemasındaki postmodern yapı da dikkat çekicidir. Çünkü onun sinemasındaki anlatılar zaman ve mekâna ait olağanlığı aşma eğilimindedir.

Karakterlerinde daimi bir hiçlik, yabancılaşma ve karanlık vardır. Anlam kaybolmuştur, değişken ruh halleri her yere sinmiştir. Küçük insanların kendilerine büyük gelen hayatlarına odaklanan NBC, parçalanmış ve üstünden geçilmiş benlikleri yoğurur. O nedenle onun Anadolu’su veya taşrası da bireylerin kendilerini, değerlerini tükettikleri “meta” bir anlatı yeridir ve yerelden evrensele uzanır.

Vladimir Nabokov’un Lolita’sı, Umut Etmenin Benmerkezci Yorgunluğu ve Kuruyan Ruhlar

Buradan Kuru Otlar Üstüne‘ye geçersek esasen bu filmde de Bir Zamanlar Anadolu‘da filminden beri devam eden ve Kış Uykusu ile Ahlat Ağacı‘nda kalıplaşan bir şablon mevcut. Doğrusu filmdeki temalar ve motifler de benzer fakat Kuru Otlar Üstüne‘de Nuri Bilge Ceylan sinemasına ait bazı yenilikçi denemeler de bulunuyor.

Tabii bir yanıyla bu filmi NBC filmografisindeki en “toplumsal gerçekçi” yönü ağır basan ve “politik” altyapılı film olarak görmek de mümkün. Karakter arklarında indirgemeci ve stereotip özellikler yer alsa da bireycilik bataklığına saplanmış Samet ile örgütlü bir solcu olan Nuray arasındaki ideolojik kapsam bu diskuru belirliyor.

Açıkçası filmin protagonisti Samet, Kış Uykusu‘nun Aydın’ı ile Ahlat Ağacı‘nın Sinan’ı arasında bir yerde duruyor. Aydın’ın kendisine bile faydası olmayan yarı aydın tavrı ile Sinan’ın taşradaki varoluş sancıları Samet’e de nüfuz ediyor ama bir farkla; Samet, Nuri Bilge Ceylan’ın bugüne kadarki en manipülatif ve karanlık ruhlu karakteri belki de. Üzerine sinmiş habis ve erkeksi bir ağırlık bulunuyor.

Zaten Kuru Otlar Üstüne‘nin damarlarında da Vladimir Nabokov’un çağdaş edebiyatta çığır açan ikonik metinlerinden biri olan Lolita: Beyaz Irktan Dul Bir Erkeğin İtirafları’ndan izler bulunuyor. Lolita, orta yaşlı edebiyat profesörü Humbert Humbert’in, küçük bir kız çocuğu olan Dolores Haze’e duyduğu tutku üzerine yoğunlaşan ve modern insanın arkaik bilinçaltını eşeleyen bir yapıt. Stanley Kubrick tarafından da sinemaya uyarlanan eser, çocukluk fantezilerine hapsolmuş bir pedofilin saplantılı öyküsünü anlatıyor.

İşte, Kuru Otlar Üstüne‘nin Samet’i de Humbert Humbert gibi yaşam coşkusunu küçük bir kız çocuğunun kendisine duyduğu ilgiden alan toksik ve eril bir kırılganlığa sahip. Samet, yaşamak istemediği bir hayatın parçası olduğu için de her şeyden bıkmış, usanmış ve kulağını kapamış. Bu nedenle umut etmekten bile yorulmuş, ruhu sararıp solmuş. Tabii kendisine gizli mektuplar yazan öğrencisi Sevim ile yaşayamadığı cinsellik de başka türlü bir gerilim unsuruna dönüşmüş.

Film boyunca merkezdeki Samet’in karakter arkı ve ruh hali çok iyi çiziliyor. Ama sadece Samet ile kalmıyor; Nuray’ın, Kenan’ın, Tolga’nın, Veteriner Vahit’in ve diğerlerinin de çilesi, arada kalmışlığı incelikle anlatılıyor. Zaten filmin en kritik mesajlarından birisi de Vahit’in bir repliğinde yatıyor: “İnsan olduğu için…”

Ancak Merve Dizdar’ın canlandırdığı Nuray karakteri NBC sinemasında görmeye pek alışık olmadığımız türden bir karakter. Radikal solcu, eski bir aktivist, toplumcu, vakur, lafını esirgemeyen ve çatışmaktan da kaçınmayan bir dava arketipi. Bu bağlamda Nuray’ın “solculuğunda” basmakalıp unsurlar olsa da filmin aynası o. Zaten Samet ile yaşadıkları yemek planı da filmin zirve anı. Nuray o planda Samet’in kendinden kaçışını, manipülasyonunu, egosantrikliğini gözler önüne seriyor ve sınıf bilinci olan bir kadın olarak Samet’in oportünizmini alt ediyor.

O plan devamındaki “Brechtyen” teknik de NBC sineması adına biçimsel bir kurgu denemesi olarak parlıyor. Samet’i bir anda filmin set arkasında bulduğumuz bu sahne, Samet’in eril egosunu bize hatırlatan türden bir sahne. Aslında Samet bilinçaltında Nuray’a acıyor, sakat olması da gözüne batıyor.

Hatta onu kendisine değil, ev arkadaşı Kenan’a layık görüyor. Fakat bu acıma belirtisine rağmen erkek egosunu tatmin etmek için onunla birlikte olmak istiyor. Bu sahneyle birlikte izleyiciye bir “kurmaca” hatırlatması yapan Ceylan, karakterine de içsel bir mola aldırıyor ve Nuray ile sevişmeden önce ereksiyon olmasını sağlayacak bir hap aldırıyor. Sonrasında Samet ile Kenan arasında yaşananlar da başlı başına bir “erkeklik” taslama hikayesi olarak karşımıza çıkıyor.

Doğrusu bu “Brechtyen” sekans dışında Nuri Bilge Ceylan’ın kendi çektiği fotoğrafları öyküyü keserek kullanması ve İncesu kompozisyonunun bir parçası haline getirmesi de oldukça şık. Elbette Ceylan’ın her filminde üzerine titrediği görüntü yönetimi de her zamanki gibi stil sahibi. Kürşat Üresin ve Cevahir Şahin’in üstlendiği görüntü yönetimi, zamanın ve mekânın silikleştiği bu masala seviye atlatan cinsten.

Sonuç olarak Kuru Otlar Üstüne, NBC sineması içerisinde biçimsel açıdan farklı denemelerin bulunduğu ama içerik olarak da Bir Zamanlar Anadolu‘da filminden beri izlediği yolu, anlatı şablonlarını ve formüllerini takip ettiği bir yapım. Açıkçası Nuri Bilge Ceylan: “Taşrada olmuş, olmamış ne fark eder? Nerede geçtiğinin önemi yok ki. Aynı şeyler her yerde yaşanabilir,” dese de sinemasının çeşitlenmesini, uğradığı güzergâhların değişmesini istemek de bizim hakkımız.

Bu yazı, Episode’un 51. sayısında yayımlanmıştır.